[JEAN ROUCH] Animisme et modernité

Des choses et des hommes
Animisme et modernité dans les films de Jean Rouch

Texte issu de l’intervention « Jean Rouch et les choses » dans le Séminaire « Arts & Sociétés » dirigé par Laurence Bertrand Dorléac, Paris, Centre d’histoire de Sciences Po. Mars 2018.

« Je fais mes films comme on dessinerait un pont[1]. » Jean Rouch, 1992

Jean Rouch entouré de ses acteurs sur le tournage Dionysos (1984) © Françoise Foucault

Dans les films de Jean Rouch, les choses incarnent de véritables protagonistes. Elles représentent un pont entre la réalité et l’imaginaire, la nature et la technique, le même et l’autre. Ainsi que Rouch le déclarait en 1981, sa devise de cinéaste est la suivante : « Le cinéma, art du double, est déjà le passage du monde réel au monde de l’imaginaire, et l’ethnographie, science des systèmes de pensée des autres, est une traversée permanente d’un univers conceptuel à un autre[2] ». Construire des ponts entre science et poésie, une caméra à la main, fut probablement le cœur de l’activité inclassable de l’anthropologue.

L’animisme songhay
Rouch est venu à l’anthropologie dans le contexte d’émergence d’un nouveau rapport aux signes et aux objets. Un rapport plus dynamique, plus ouvert, plus incertain aussi, et perméable aux manifestations du désordre. Diplômé de l’École nationale des Ponts et Chaussées, il se rend pour la première fois en 1941 en Afrique sub-saharienne comme ingénieur des Travaux publics des colonies. Il a déjà suivi des cours d’ethnographie au musée de l’Homme, ses professeurs sont Marcel Griaule et Michel Leiris. Sensibilisé à l’univers surréaliste, Rouch affectionne la peinture métaphysique de Giorgio De Chirico, tandis qu’il fut un jour saisi à la vue de photographies de masques Dogon rapportés de l’expédition Dakar-Djibouti dirigée par Griaule et à laquelle avait participé Leiris. Dans une filiation à dada, les surréalistes s’intéressent aux pouvoirs magiques et spirituels d’objets liés à des actions, des danses, des rituels ou des croyances et Rouch bénéficie de ce climat. Comme ingénieur, il est affecté à Niamey au Niger, territoire de la fédération occidentale française, pour y construire des routes. C’est là qu’il découvre les rituels de possession (en vue d’une purification) des populations songhay qui le passionneront et au sujet desquelles il va recueillir des documents. À la marge de la direction des chantiers, Rouch rassemble des observations et des notes, et publie en 1943 un premier article intitulé « Aperçu sur l’animisme songhay » dans la revue Notes africaines de l’Institut français d’Afrique noire à Dakar dirigé par le professeur Théodore Monod.

La caméra-crayon
Pendant ces années, Rouch va définitivement quitter son activité d’ingénieur pour se consacrer exclusivement à l’anthropologie. Il s’inscrit en thèse à la Sorbonne avec Marcel Griaule sur le thème du génie de l’eau chez les Songhay du Niger. Il réalise de nombreuses missions, donne des cours sur la religion songhay et comprend très vite que le médium du cinéma va devenir indispensable pour documenter les cérémonies qui sont ses objets d’étude. Rouch va mettre en place le concept de « caméra-crayon », la caméra venant remplacer le carnet de notes ; ce qui est absolument nouveau, voire subversif au sein d’une discipline largement dominée par l’écriture. Grâce à la caméra et au magnétophone, la voix et l’image font leur entrée dans la production du savoir et détrônent l’écriture de sa toute-puissance analytique. Pour l’anthropologue, la caméra va devenir au fil des années un objet quasi-magique, apte à retransmettre des formes de vie de manière vivante. Elle se mue en véritable organe, à l’image du ciné-œil de Dziga Vertov duquel Rouch se réclamera jusqu’à la fin de sa vie. En 1949, Rouch présente Initiation à la danse des possédés au musée de l’Homme devant la Société des africanistes. Tourné en Kodachrome, le film de vingt-deux minutes montre une cérémonie de guérison : une jeune femme possédée de manière intempestive par deux génies doit apprendre, grâce à la danse, à contrôler – c’est-à-dire chevaucher – ces génies et devenir possédée seulement à la demande des prêtres. La voix-off, Rouch lui-même, accompagne les images et la musique des tambours. Elle décrit tantôt les actions des protagonistes du rituel afin de faciliter la compréhension pour le spectateur, tantôt elle formule des hypothèses interprétatives, ainsi de cette remarque suggérant un parallèle entre les spectateurs du rituel dans le film et les spectateurs du film dans la salle : « et dans ces danses, ce sont souvent les spectateurs qui jouent le rôle d’acteur ». Par l’intermédiaire du critique Jacques Doniol-Valcroze, futur créateur avec Bazin des Cahiers du cinéma, Rouch rencontre Cocteau. Celui-ci l’invite à présenter Initiation à la danse des possédés au Festival du film maudit où il reçoit le Grand Prix du court-métrage documentaire. Les artistes et les cinéastes rassemblés à Biarritz sont saisis par le film : enthousiasmés au sens dionysiaque du terme, interpellés par une forme inédite de gai savoir. En 1962, Rouch témoignera rétrospectivement de ce succès : « j’ai découvert avec stupeur que ces gens avaient l’air de comprendre ce que j’étais en train d’essayer de raconter, et que mes petits bouts de films – qui jusque-là étaient pour moi des morceaux d’observations filmées – permettaient d’atteindre un public[3] ».

Les techniques du corps
Le succès de Rouch auprès des héritiers du surréalisme est décisif pour la suite, surtout pour la réception de son travail en France. En 1950 à Paris, alors qu’il s’intéresse au théâtre de la cruauté d’Artaud[4], Rouch prépare la mise en scène au Vieux-Colombier de deux œuvres de Berthold Brecht et de Pierre Frédérique dont les titres affichent quelque sensibilité « animiste » : Le Mannequin et Conférence sur la locomotive. Rouch travaille collectivement à leur élaboration incarnée : avec Camille Byren, poète surréaliste, et Pierre Dumayet, journaliste et scénariste. Dans son premier Manifeste sur Le Théâtre de la cruauté (1932), Artaud dédie un paragraphe à la technique, affirmant que « le théâtre ne pourra redevenir lui-même, c’est-à-dire constituer un moyen d’illusion vraie, qu’en fournissant au spectateur des précipités véridiques de rêves, où son goût du crime, ses obsessions érotiques, sa sauvagerie, ses chimères, son sens utopique de la vie et des choses, son cannibalisme même, se débondent, sur un plan non pas supposé et illusoire, mais intérieur[5] ». En appliquant la leçon d’Artaud, Rouch découvre des similitudes criantes entre ces techniques corporelles et les passages à la transe qu’il avait pu observer lors de rituels de possessions songhay. Ainsi de Rouch qualifiant cet épisode : « cette expérience de théâtre de la cruauté a été importante pour moi, même si je ne suis pas parti, comme Artaud, au Mexique […] non, je suis retourné dans la boucle du Niger pour essayer de mieux comprendre la transe rituelle des possédés, en utilisant, de plus en plus, les images animés et sonores[6] ». Cette fascination pour la cruauté implique un certain rapport au corps et ses techniques, des techniques qui usent des choses et des objets pour atteindre un degré d’intensité. Qu’il s’agisse d’accessoires, de costumes ou d’instruments au sein de rituels, de danses et de cérémonies, mais aussi d’une inversion des rôles entre les entités animées et les entités inanimées, les choses ainsi impliquées dans les mouvements des corps, toujours en lien avec une pratique de la représentation qui relève de l’exagération et de la moquerie jusqu’à la caricature, deviennent des activateurs d’affects dont la fonction se révèle curative.

Les prouesses du possédé
Tourné en 1954 et rendu public seulement en 1957, le film Les Maîtres fous s’inscrit dans cette fascination pour les prouesses du possédé et creuse le sillon d’une exploration des techniques du corps dont les visées sont thérapeutiques. Car le possédé n’est pas fou, il maîtrise cet état grâce à des techniques nécessitant un apprentissage. En vingt-quatre minutes, Rouch présente le culte de possession des Haouka, au cours duquel les initiés incarnent de manière grotesque les symboles du colonialisme par l’invocation des dieux nouveaux, ceux de la technique, de la ville, de la force. Ces adeptes sont des immigrés nigériens vivant à Accra, la capitale du Gold Coast. Ces migrants doivent faire face à des conditions de vie difficiles puisque étrangers. Majoritairement en bas de l’échelle sociale, ils sont forcés de trouver des méthodes d’adaptation et d’intégration. Lors des cérémonies hebdomadaires, avec certaines réunions exceptionnelles annuelles, les individus possédés sont ainsi transformés, par l’état de transe, en caricatures symboliques de personnalités britanniques du pouvoir colonial. Rouch explique : « Ce culte est l’expression africaine de notre culture. Le titre du film est un calembour. Les maîtres coloniaux britanniques sont ceux qui sont fous ». D’abord projeté au musée de l’Homme dans un premier montage bout à bout en 16 mm Kodachrome, sans son et accompagné d’un commentaire en direct de Rouch improvisé dans la cabine de projection, le film sera gonflé en 35 mm et commercialisé grâce au producteur Pierre Braunberger. Si le film a été violemment rejeté par les ethnologues français et africains présents à la projection au musée de l’Homme en 1955, jugé « intolérable » ou « raciste », ainsi qu’en témoigne Rouch des années plus tard, il rencontre un vrai succès auprès d’un public de non spécialistes et remporte le Grand Prix de la Biennale internationale de Venise en 1957. Aussi, il révolutionne l’approche ethnographique des rituels. Le fait que les participants au culte Haouka sont des migrants est essentiel. On ne saurait comprendre leurs cérémonies en dehors du phénomène migratoire, et c’est justement cet aspect qui intéresse Rouch : l’adaptation, le mélange, la fusion des génies ancestraux et des génies modernes, rompant avec une démarche essentialiste dans l’abord des cultures sous le concept de « tradition », rompant également avec une vision hermétique des rapports entre le soi et l’autre. Au sein de cette constellation, les choses sont comme des catalyseurs. Si migration humaine il y a, on assiste également à une circulation des objets qui remplissent une fonction sociale et symbolique au sein de groupes donnés.

Tenir vivant le lien aux ancêtres
Pour nombre de peuples du continent africain, les ancêtres sont tenus pour supérieurs aux hommes d’aujourd’hui, à l’inverse des sociétés occidentales des années 1950 qui jugent le présent plus puissant que le passé, parce qu’on y compte plus de richesses, plus de techniques mécanisées et plus d’objets. Le rôle d’un prêtre ou d’un marabout songhay est de perpétrer le passé et son pouvoir est établi par le moyen d’un culte qui lui permet de communiquer avec les esprits, les génies, les ancêtres. Une différence abyssale sépare l’usage des objets ou accessoires dans les rituels songhay et la relation des Européens aux choses à l’heure d’une économie de marché généralisée et d’une société industrialisée. Bien qu’à un rythme moindre qu’en Occident, l’Afrique connaît également ce type d’économie importée par les colonisateurs, tout comme elle connaît la modernité et l’introduction de la machine dans les affaires humaines. Mais ce qui intéresse Rouch justement, c’est la manière dont les peuples africains qu’il a pu observer procèdent sans cesse à des synthèses insoupçonnables pour un œil et un esprit européens. La secte des Haouka et le culte qu’ils vouent aux génies de la technique et de la colonisation est exemplaire de ces adaptions ou réaménagements constants de ce que les anthropologues contemporains de Rouch ont peut-être trop rapidement baptisé « la tradition ». Le rapport aux « ancêtres » est en perpétuel mouvement, poreux aux changements apportés par la modernité et c’est exactement en cet endroit que Rouch reconnaît la force du continent africain, et même son « extrême » modernité (d’aucuns diront ultérieurement « postmodernité »).

Fusion et passation de parole
Lorsqu’il réalise Les Maîtres fous, cela fait des années que Rouch observe les Songhay depuis son premier séjour au Niger en 1941. Ces derniers se réfèrent simultanément à des religions diverses : culte des ancêtres, culte des génies du lieux (les Zin), culte de divinités cosmologiques (les Holey) et systèmes universalistes (l’Islam ou les églises chrétiennes). À travers ses films, Rouch ambitionne de comprendre comment ces systèmes s’imbriquent les uns dans les autres et souhaite en retour modifier le regard qu’il porte sur l’Europe et les Européens, ainsi que, peut-être, le regard que les Européens portent sur l’Afrique et sur eux-mêmes. Tourné en 1958, son film Moi, un Noir, pionnier du genre de l’ethno-fiction que l’on peut qualifier également de docu-fiction, présente la vie quotidienne de jeunes nigériens vivant à Abidjan en Côte d’Ivoire dans le quartier populaire de Treichville. Oumarou Ganda, jeune docker, incarne le personnage principal : Edouard G. Robinson, grand admirateur du cinéma américain. Selon une technique basée sur l’oralité (et non sur l’écriture) employée par Rouch depuis plusieurs années pour commenter les images filmées souvent sans enregistrement sonore, Oumarou Ganda raconte son histoire en voix-off dans un commentaire improvisé avec une liberté absolument nouvelle, apostrophant régulièrement les spectateurs, passant sans cesse du registre monologique au registre dialogique, un procédé que Jean-Luc Godard emploiera à son tour en 1960 – juste un an après – dans À bout de souffle. Poursuivant ses recherches autour des phénomènes de migration en Afrique de l’Ouest, ici Rouch pratique ce qu’il appelle la « passation de parole ». Si l’on peut entendre la voix de Rouch dans le film, il s’agissait pour lui, ainsi qu’il le dira plus tard, de donner pour la première fois la parole à un Africain. Lui donner la possibilité d’être le sujet même de l’histoire, son moteur.

Un goût pour les choses
À la fin des années 1950, Roland Barthes inaugure avec les Mythologies un regard inédit, imprégné de marxisme, sur le monde matériel et son impact symbolique, mythique, magique, idéologique sur les sujets. Selon Barthes, un objet parle ; c’est un système de signes, tandis que l’ensemble des choses forment un monde, voire une cosmogonie[7]. Les mythes modernes incarnés par les choses de la vie quotidienne sont porteurs de l’ordre du monde capitaliste, tendant à faire passer pour nature ce qui relève d’une construction historique et culturelle, donc en rien inexorable. Le mythe serait une tentative de neutralisation des forces contraires et contrariantes vis-à-vis de cet ordre. Dans un rapport de continuité, sachant que Francis Ponge avait déjà fait paraître en 1942 son recueil de poèmes en prose Le Parti pris des choses, les années 1960, notamment en littérature, témoignent d’un goût prononcé pour les choses. Alain Robbe-Grillet publie en 1963 Pour un nouveau roman, un recueil de textes arborant la définition d’une littérature dont la fonction plus descriptive que narrative serait de construire un monde nouveau, tandis que Georges Perec écrit Les Choses. Une histoire des années 1960, prix Renaudot en 1965. Seulement un an plus tard, paraît le best-seller de Michel Foucault Les Mots et les choses (dont le titre originalement souhaité par le philosophe était « L’Ordre des choses »). Dans Les Choses, Perec décrit la vie de Jérôme et Sylvie, las de leur quotidien parisien. Ils ont fait des études de psychologie et de sociologie et gagnent leur vie en faisant des enquêtes d’opinion pour diverses entreprises, mais décident de partir s’installer en Tunisie, à Sfax. Ce sera un échec, ils rentreront au bout d’une année à Paris, puis à Bordeaux, enfin satisfaits de leur situation professionnelle, c’est-à-dire économique, et déjà fatigués par l’ennui qui se profile au large de cette satisfaction. Dans son texte, Perec décrit davantage les choses environnantes que les personnages et leur psychologie, leurs désirs, leurs idées, leurs volontés. Les choses, si elles sont le centre du désir et des préoccupations des protagonistes et de leurs amis, apparaissent au fil des pages de plus en plus vaines et superfétatoires ; et le texte de Perec se mue peu à peu en une critique du consumérisme et du matérialisme. Les films de Rouch prennent part à cette passion pour les choses. S’ils sont nourris par les questionnements collectifs qui leur sont contemporains – les atrocités de la guerre, les camps de concentration, la colonisation, la guerre d’Algérie, capitalisme versus marxisme – ils sont également les initiateurs d’un questionnement autour du monde et de sa représentation. Notamment concernant la différence censée être structurante entre le même et l’autre et le sérieux avec lequel on peut croire en un progrès des civilisations.

Entre les continents
Chronique d’un été, film culte réalisé à quatre mains par Jean Rouch et Edgar Morin, est exemplaire de ce mouvement de va-et-vient qu’opère le travail de Rouch entre les continents africain et européen. Avec Chronique d’un été, Rouch – sur une idée de Morin qui lui demande pourquoi il n’est jamais venu étudier la « tribu » parisienne – continue son opération de métissage et de transvasement méthodique d’une culture vers l’autre. Tourné à Paris en été 1960 alors que la Guerre d’Algérie dure depuis six ans, ce film considéré comme pionnier en matière de « cinéma vérité » poursuit la démarche rouchienne mise en œuvre en Afrique depuis plus de dix ans. Il reste deux ans avant l’indépendance de l’Algérie qui ne seront pas avares en horreur et c’est un sujet abondamment cité par les participants du film. L’impact est très fort, car l’expérience est réalisée ici en Europe, avec des gens qui ressemblent au public européen. « Êtes-vous heureux ? » C’est ainsi que, micro à la main, Nadine et Marcelline interpellent les passants dans la rue. Une nouveauté pour Rouch : c’est la première fois qu’il peut enregistrer le son et l’image synchrones. La caméra capte les réactions sur le vif des passants et présente peu à peu toute une galerie de personnages mis en situation qui jouent leur propre rôle : Nadine et Marcelline gagnent leur vie en réalisant des enquêtes de psychosociologie, des étudiants ivoiriens parlent de leur vie en France, un ouvrier de chez Renault décrit et analyse son quotidien, un étudiant en philosophie expose sa vision de l’amour et de la politique, etc. L’ensemble est ponctué de discussions entre amis, intellectuels ou ouvriers.

Autoréflexivité
Le principe entier de Chronique d’un été, inspiré par le cinéma-vérité de Vertov, est de stimuler, grâce à la présence de la caméra et grâce à la situation inédite que le projet du film instaure, une réalité qui n’existerait pas hors de ce cadre. Dans un souci autoréflexif hérité de la pratique d’anthropologue de Rouch, les protagonistes sont montrés à la toute fin du film en train d’échanger autour des séquences filmées après le visionnage d’un premier montage. La caméra enregistre leurs réactions à chaud, leurs désaccords, leurs visions contraires de l’authenticité. De ce qui fait une bonne image ou pas. De ce qu’il est possible de montrer ou de ne pas montrer. La scène finale se termine sur un plan-séquence au musée de l’Homme avec Rouch et Morin réfléchissant à leur tour à l’expérience qu’a représenté pour eux le film et dialoguent sur les limites et les forces d’une pareille entreprise. Il est frappant de remarquer plusieurs similitudes entre Chronique d’un été et Les Choses de Perec. Quatre ans séparent la sortie du film et la parution du livre, et le couple imaginé par Perec semble tout droit sorti du documentaire de Rouch et Morin. Les doutes de toute une génération, allant de la guerre d’Algérie (également très présente chez Perec) jusqu’à leur rapport aux choses et au quotidien, sont ainsi représentés. Avec, toujours, en sourdine, cette interrogation : le rapport des hommes aux choses dans les sociétés contemporaines industrialisées est-il dénué de sens ? Partage-t-il quelques points communs avec les pratiques animistes observées par Rouch chez les Songhay, ou les Dogons dans sa série consacrée aux fêtes du Sigui, ou bien est-il plutôt son exact contraire ?

La voiture
En affinité avec Barthes qui reconnaît dans la voiture un « objet parfaitement magique[8] », Rouch s’intéresse à la vie de cette machine dans un contexte non-européen où les plans du visible et de l’invisible, du matériel et du spirituel sont différemment mêlés. Jaguar, Cocorico ! Monsieur Poulet, VW, Dionysos (avec la « panthère parfumée ») usent de la voiture comme d’un protagoniste à part entière. Jaguar, sorti en 1967 mais tourné en 1954 en même temps que Les Maîtres fous, narre les aventures de trois jeunes nigériens : un berger peul, un jeune pécheur Sorko et un cavalier « galant ». Ils partent tenter leur chance au Gold Coast. Il s’agit ici encore d’une histoire de migration, de mouvement, et l’objet par lequel Rouch décide de symboliser le mariage improbable de la technique et de la nature est la voiture ; ici fusionnée par le titre avec un animal. Ainsi que le précise Rouch : « Jaguar n’est pas l’animal mais la voiture qui, à cette époque, était la plus prestigieuse en Gold Coast, plus que la Rolls Royce. Cela désignait en même temps un jeune homme « à la mode »[9]. » Avec VW Voyou, tourné en 1973, Rouch pousse encore plus loin son art du mélange ludique, mêlant différents registres. Véritable ode à la voiture, il réalise avec ses compères de toujours Damouré Zika et Lam Ibrahima Dia une publicité pour la nouvelle Volkswagen. Il s’agit d’une série de vingt plans-séquences d’une minute chacun rassemblés par une narration commune : les aventures de la Coccinelle qui est un fantôme capable d’aller partout et nulle part. L’idée de départ était de montrer les séquences dans les cinémas les uns après les autres de manière à former une même longue publicité qui s’étalerait dans le temps. Peut-être à cause du langage burlesque issu du slapstick employé par le film, ainsi que de son goût pour l’absurde, l’entreprise allemande a finalement refusé la réclame et remboursé les frais de production aux intéressés en leur offrant une voiture. Dans la note qu’il consacre à Cocorico ! Monsieur Poulet (1974), Rouch persévère dans son traitement tout à la fois comique et anthropologique de la voiture, suggérant quelques ponts avec l’animisme : « Au Niger, on donne des noms à toutes les choses, aux pirogues, aux chevaux, aux lions, aux bœufs, et des surnoms aux gens que l’on aime bien[10]. » Dans Cocorico ! le personnage principal est en effet une voiture… et ainsi jusqu’à Dionysos, film de 1986 et véritable manifeste selon Deleuze[11] compilant l’œuvre de Rouch où l’on croise Nietzsche, De Chirico, des mythes antiques d’Europe et d’Afrique, des cérémonies réelles ou imaginaires. Le protagoniste principal vient de soutenir une thèse sur le thème de « la nécessité du culte de la nature dans les sociétés industrielles » puis travaille pour une usine de production de voitures. Sa mission : ré-enchanter l’usine !

Semer un désordre fertile
Dans sa vision dynamique, dionysiaque, nietzschéenne du savoir (Le Gai savoir), Rouch s’est toujours méfié des démarches scientifiques organisées selon un mode classificatoire. Sa prédilection pour le concept d’enthousiasme – titre par ailleurs du premier film sonore de l’histoire du cinéma documentaire signé Vertov en 1930-31 – va également dans ce sens. Dubitatif, très critique même, quant aux méthodes de présentation des collections et des philosophies de conservation sous-jacentes, il a reconnu dans le médium du film et de l’enregistrement sonore la possibilité de transmettre la vie des objets (masques, accessoires, instruments, costumes, etc.) dans les musées ethnographiques et de les replacer dans leur contexte. Et pour aller même plus loin : cela permettrait également de restituer ces objets à leur société d’origine (un vif débat actuellement que celui de la restitution des objets pillés, volés, appropriés dans le contexte colonial). Plutôt que de classer, Rouch envisage le film comme une méthode d’animation des objets, mais également comme un outil pour semer un désordre fertile. Son intérêt pour la caricature, le grotesque, l’humour, même raté, le burlesque et le slapstick, ne se comprend pas tout à fait, semble-t-il, sans l’associer aux recherches de Rouch sur le phénomène migratoire à l’intérieur de l’Afrique, mais également à l’oralité, à l’improvisation et à toute autre forme ouverte de production de sens et de savoir. À regarder comment Rouch filme les hommes et leurs objets on comprend que les uns et les autres forment un système – un monde – dont on ne saurait les séparer. Dans certains contextes, comme les cérémonies qu’il a pu filmer, leurs rôles sont interchangeables – les hommes peuvent devenir choses et les choses devenir des créatures animées et douées d’âme. Le monde est habité par un chaos, il est traversé de flux et toute entreprise classificatoire se révèle mortifère. Sur ce point, il semble partager la même analyse que Barthes, mais il ne semble pas refuser en bloc l’usage moderne des choses pour la plupart produites par des machines. Car, non essentialiste, il s’intéresse aux mélanges, aux ruptures, aux interstices et à tout ce qui résiste à une idéologie prédéterminée. Ainsi que le disait l’introduction, les choses représentent chez Rouch un pont entre la réalité et l’imaginaire, la nature et la technique, le même et l’autre, et ne sauraient se laisser instrumentaliser si facilement par un marché. Mais il faudrait peut-être inventer de nouveaux rituels pour résister.

Clara Pacquet, mars 2018

Notes:
[1] Jean Rouch en 1992 dans un entretien avec Pierre-André Boutang : Jean Rouch raconte à Pierre-André Boutang, 2004.
[2] Jean Rouch, « La mise en scène de la réalité et le point de vue documentaire sur l’imaginaire » in Pascal-Emmanuel Gallet (dir.), Jean Rouch, une rétrospective, Service d’étude, de réalisation et de diffusion de documents audio-visuels du C.N.R.S., Paris, Ministère des relations extérieures, 1981, p. 31.
[3] Image et Son, n° 150-151, avril-mai 1962, p. 83.
[4] Voir le texte de Rouch « L’Autre et le Sacré : jeu sacré, jeu politique », Jean Rouch : cinéma et anthropologie, Paris, Cahiers du cinéma, 2009, p. 30.
[5] Antonin Artaud, Le Théâtre et son double in Œuvres, Paris, Gallimard « Quarto », 2004, p. 560.
[6] Ibid.
[7] Voir « Poujade et les intellectuels » ou « Le mythe à droite » in Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 173 et 224.
[8] Roland Barthes, « La nouvelle Citroën » in Mythologies, op. cit., p. 140.
[9] Cité d’après, Béatrice de Pastre (dir.), Jean Rouch, l’Homme-Cinéma. Découvrir les films de Jean Rouch, Paris, Somogy/CNC/BnF, 2017, p. 83.
[10] Ibid., p. 106. Propos recueillis le 7 mai 1975.
[11] Gilles Deleuze, « Les puissances du faux » in Cinéma 2 – L’image-temps, Paris, Minuit, p. 198.

Bibliographie
– Antonin Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard « Quarto », 2004.
– Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.
– Gilles Deleuze, « Les puissances du faux » in Cinéma 2 – L’image-temps, Paris, Minuit, 1985.
– Jean-Luc Godard, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens. Jean Rouch, Moi, un noir », Cahiers du cinéma, n° 94.
– Paul Henley, The Adventure of the Real. Jean Rouch and the Craft of Ethnographic Cinema, Chicago / London, The University of Chicago Press, 2009.
– Marc-Henri Piault, « Jean Rouch (1917-2004). La ciné-transe, une pensée fertile », Hermès, La Revue, 2004/2 (n° 39), p. 210-218.
– Jean Rouch, La Religion et la magie Songhay, Paris, Presses universitaires de France, 1960.
– Jean Rouch, « La caméra et les hommes » [première parution 1973], CinémAction, n° 81, 1996.
Jean Rouch : cinéma et anthropologie, textes réunis par Jean-Paul Colleyn, Paris, Cahiers du cinéma, 2009.
– Joram ten Brink, Building bridges. The Cinema of Jean Rouch, London / New York, Wallflower Press, 2007.