Texte écrit à l’occasion de le double exposition « Apparitions » de Ladislas Combeuil, à La Rochelle, visible du 20 novembre au 27 janvier. Partenariat entre l’Académie des Beaux-Arts, le DDA, les Centres Nationaux des Monuments, la DRAC, la Ville de La Rochelle, Master Toiles.
Apparitions
Le travail de Ladislas Combeuil convoque des héritages aussi divers que le romantisme allemand, le minimalisme américain et une approche globale des histoires de l’ornementation. Pour son exposition Apparitions, l’artiste investit deux sites rochelais : la Chapelle des Dames Blanches et la Tour de la Chaîne. Dans chacun de ces lieux, il compose avec l’architecture, instaurant un dialogue par un jeu de strates et de recouvrements où se rencontrent sculpture et peinture. Conçues in situ, ces deux installations invitent à une déambulation qui donne à éprouver l’espace, la mémoire et le paysage dans leurs dimensions à la fois physiques et mentales.
Dans la Chapelle des Dames Blanches, les cimaises se doublent de panneaux de bois – médium de prédilection de l’artiste – soumis à des gestes répétés d’altération. Par le grattage, le raclage et le limage, leur surface s’amincit progressivement jusqu’à devenir fragile. Par leur rigueur constructive, ces panneaux agissent comme des figures de rhétorique spatiale. Ils viennent souligner la structure architecturale par un geste d’apparence ornementale, avant d’endosser une fonction utilitaire, celle de servir de support à des séries de peintures de petit format, réalisées par coulures, dégoulinements et craquelures.
Composant des paysages abstraits aux tons sépia et bleus, ces peintures réactivent un « art de la tache », en référence au graveur et aquarelliste britannique du XVIIIe siècle Alexander Cozens. Dans un traité publié en 1785, intitulé Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin des compositions originales de paysages, Cozens expose une vision de l’art où des formes indéterminées viennent stimuler l’imagination. Cette méthode transforme en véritable procédé de composition une recommandation formulée par Léonard de Vinci dans son Traité de la peinture (1520), selon laquelle les artistes devraient rechercher l’inspiration dans « les taches sur les murs, ou la cendre du feu, ou les nuages, ou la boue, ou d’autres lieux semblables », afin d’y déceler « des compositions de batailles d’animaux et d’hommes, des paysages variés et des choses monstrueuses, comme des diables […] car dans les choses confuses, l’esprit s’éveille à de nouvelles inventions » [1].
Tant dans les panneaux que dans les tableaux, Ladislas Combeuil marche dans les pas de Cozens, qui pousse l’intuition de Léonard de Vinci un cran plus loin : au lieu d’attendre de se confronter au hasard de la nature, l’artiste provoque lui-même la tache en jetant aléatoirement de l’encre sur le papier pour créer son propre support de projection. Cet art de la macule est présenté par l’aquarelliste anglais en ces termes : « Composer des paysages par invention, ce n’est pas l’art d’imiter la nature individuelle […] c’est former une représentation artificielle du paysage sur les principes généraux de la nature ». L’accident devient ainsi le point de départ d’une invention : l’image n’est pas contenue dans la matière, mais surgit de l’activité interprétative du regard, transformant mentalement un événement physique – tache, craquelure ou strie de bois, etc. – en horizon, perspective ou profondeur.
Cette attitude vis-à-vis de la représentation entretient des affinités avec les évolutions picturales du romantisme, qui s’attache à saisir la nature non plus seulement comme un objet, mais comme une force à l’œuvre, un sentiment éprouvé. Les Rückenfiguren[2] de Caspar David Friedrich, contemplant le sublime et l’infini, en offrent une expression emblématique. Les études de nuages de John Constable, confinant à l’abstraction, les expérimentations vaporeuses et atmosphériques de William Turner ou encore les lavis visionnaires de Victor Hugo, où les projections accidentelles d’encre, de suie et de café font surgir des architectures imaginaires et des créatures spectrales, témoignent également de cette porosité entre observation de la nature et invention picturale.
Selon Cozens, imiter la nature ne consiste pas à en copier les effets palpables dans des figures circonscrites – ce qui n’en serait qu’une pâle copie –, mais à en reproduire les lois physiques dans leur flux constant et leur force créatrice. Les installations de Ladislas Combeuil indiquent un rapport similaire à l’image ou à la représentation : celle-ci vient toujours a posteriori, comme une projection qui appartiendrait d’abord au regardeur. Les peintures et les panneaux ne fixent pas un paysage préexistant, ils rendent possible l’apparition. Cette instabilité de l’image est renforcée par le geste de l’installation in situ, qui ne se révèle pleinement que dans la déambulation, s’inscrivant ainsi de manière inattendue dans une généalogie de l’informe – éloignée d’une conception lyrique et gestuelle de l’abstraction – pour mieux revendiquer une rigueur constructive héritée de la sculpture minimaliste.
Il est intéressant d’envisager cette association de la sculpture et de la peinture à la lumière de la critique de la théâtralité formulée par Michael Fried dans son célèbre essai Art and Objecthood (1967). Fried reprochait à la sculpture minimaliste de faire dépendre l’œuvre de la présence du spectateur, de son inscription dans l’espace et de la durée de son expérience. Avec Apparitions, Ladislas Combeuil reprend certains de ces paramètres : l’installation engage le corps et organise une déambulation, mais l’introduction de peintures au sein même du dispositif en infléchit le régime. À la situation physique de l’installation répondent des foyers de contemplation et de projection imaginaire. Les paysages abstraits ménagent ainsi une possibilité d’absorption qui vient mettre en tension la dimension théâtrale de l’installation : entre présence et retrait, déambulation et contemplation, expérience physique de l’espace et projection mentale. La peinture fait apparaître du paysage dans la matière, tandis que l’installation fait apparaître la peinture comme une expérience spatiale.
À la Tour de la Chaîne, d’autres panneaux, fabriqués selon le même procédé d’altération, se parent d’ajours ornementaux évoquant le moucharabieh[3]. Ces surfaces décoratives rejouent une dialectique du caché et du montré, du secret et du révélé, dans un lieu originellement destiné à la surveillance des entrées de navires dans le port de La Rochelle. Dans l’intérieur de la tour, on peut observer l’extérieur sans être soi-même immédiatement visible. Les panneaux reproduisent et redoublent cette situation, avec cette différence essentielle : c’est par la marche que l’ensemble s’anime et trouve son déploiement. L’ornement ici n’est pas un simple motif décoratif, mais un dispositif qui organise les conditions de visibilité et construit une relation mouvante entre l’espace et celui qui le traverse.
Dans son poème De rerum natura, Lucrèce[4] reconnaît dans la nature une surface bruissante de signes à interpréter. Cette conception trouve un écho dans les surfaces altérées de Ladislas Combeuil qui, dans la chapelle, deviennent le théâtre de paysages romantiques et interrogent les apparences de la matière. Elles retiennent les traces d’une activité passée tout en faisant surgir des formes encore indéterminées. La matière devient ainsi le lieu d’une interprétation où perception et imagination, connaissance physique et intuition poétique se rejoignent. Chez Lucrèce, la stabilité apparente des corps résulte elle-même du mouvement incessant des atomes qui le composent : l’immobilité n’est jamais qu’un état provisoire de la matière.
Les deux installations proposées par Ladislas Combeuil invitent le spectateur à se mettre en mouvement pour éprouver la nature dynamique de ce qui semble immobile, voire immuable : murs et charpentes centenaires, sols foulés d’innombrables fois, paysages qui résistent au temps. Elles oscillent entre contemplation et déambulation, dans un va-et-vient entre les idées et les sensations, les structures et les accidents, l’expérience physique de l’espace et son déchiffrement imaginaire. L’installation devient ainsi moins un espace à parcourir qu’un espace à déchiffrer, où la matière, l’architecture et le regard concourent à faire advenir des apparitions.
Clara Pacquet
[1] Léonard de Vinci, Traité de la peinture, traduit et commenté par André Chastel, Paris, Calmann-Lévy, 2003, fragment 350 : « Moyen d’éveiller l’esprit à diverses inventions », p. 191.
[2] Les Rückenfiguren (pluriel du terme allemand Rückenfigur, littéralement « figure de dos ») sont des motifs picturaux récurrents chez Caspar David Friedrich consistant à placer un personnage de dos au premier plan d’un paysage. Loin d’être un simple repère d’échelle, ces figures invitent le spectateur à adopter leur point de vue afin de projeter son propre regard et ses émotions dans la contemplation de la nature.
[3] Panneau ajouré, souvent en bois sculpté ou tourné, qui permet de voir sans être vu, tout en laissant circuler l’air et la lumière. Utilisé notamment dans l’architecture traditionnelle du monde arabe, il forme un écran décoratif et protecteur.
[4] Poète et philosophe romain du Ier siècle av. J.-C., Lucrèce est l’auteur de De rerum natura (De la nature des choses), un long poème qui expose la pensée matérialiste d’Épicure. Il y décrit un univers composé d’atomes en mouvement, dont les combinaisons et les transformations obéissent à des lois naturelles, et propose une compréhension rationnelle du monde et de ses phénomènes.