{"id":1036,"date":"2016-12-07T16:15:03","date_gmt":"2016-12-07T16:15:03","guid":{"rendered":"http:\/\/clarapacquet.com\/?p=1036"},"modified":"2018-04-26T08:43:25","modified_gmt":"2018-04-26T08:43:25","slug":"article-de-revue-lanthropologie-visuelle-de-jean-rouch-visual-history-2016","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/clarapacquet.com\/?p=1036&lang=en","title":{"rendered":"[PAPER] The Visual Anthropology of Jean Rouch"},"content":{"rendered":"
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Film still from \u201eLes ma\u00eetres fous\u201c (Mad Masters), 1954 <\/div> <\/div> <\/div>
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L\u2019anthropologie visuelle de Jean Rouch<\/strong><\/h2>\n

Text published in the Italian review\u00a0VISUAL HISTORY. Rivista internazionale di storia e critica dell\u2019immagine<\/a><\/em>,<\/em>\u00a0N.\u00a02, 2016 (December), Pisa-Roma, Fabrizio Serra editore, p. 109-122. A Yearly Journal. Editor: Costanza D’Elia.<\/p>\n

[FULL TEXT available in French]<\/p>\n

Dans la France des ann\u00e9es 1950, on assiste \u00e0 la naissance d\u2019un nouveau cin\u00e9ma avec les films de l\u2019anthropologue Jean Rouch (1917-2004). Chercheur au C.N.R.S., Jean Rouch part en Afrique faire des missions ethnographiques et d\u00e9veloppe dans ce cadre une \u0153uvre cin\u00e9matographique singuli\u00e8re qui compte \u00e9norm\u00e9ment pour les cin\u00e9astes qui lui sont contemporains. Avant et pendant la guerre, Rouch re\u00e7oit une formation d\u2019ing\u00e9nieur. Il \u00e9tudie \u00e0 Paris \u00e0 l\u2019Ecole nationale des ponts et chauss\u00e9es. Ironie du sort\u00a0: son savoir technique lui sert d\u2019abord \u00e0 d\u00e9truire plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 construire des ponts, car il est envoy\u00e9 en mai 1940 sur le front \u00e0 l\u2019est de Paris et en juin 1940 dans l\u2019Ouest de la France (Limousin) pour retenir la progression des troupes de la Wehrmacht<\/em>.<\/p>\n

En ao\u00fbt 1940, il est d\u00e9mobilis\u00e9. Il rentre alors \u00e0 Paris et termine son dipl\u00f4me d\u2019ing\u00e9nieur, tout en suivant ses premiers cours d\u2019ethnographie au mus\u00e9e de l\u2019Homme. C\u2019est l\u00e0 qu\u2019il rencontre le professeur Marcel Griaule, qui deviendra son directeur de th\u00e8se, et l\u2019\u00e9crivain Michel Leiris. En 1941, Rouch d\u00e9cide de s\u2019engager comme ing\u00e9nieur des Travaux publics des Colonies. Il est affect\u00e9 \u00e0 Niamey au Niger pour y construire des routes, et des ponts. Parall\u00e8lement \u00e0 son activit\u00e9 d\u2019ing\u00e9nieur, il se prend d\u2019int\u00e9r\u00eat pour les mythes et les rituels des peuples africains auxquels il se confronte\u00a0: il s\u2019enthousiasme tout particuli\u00e8rement pour les Songhai et veut comprendre comment les Sorko \u2013 peuple de p\u00eacheurs, chasseurs d\u2019hippopotames et de crocodiles \u2013 pratiquent leur mythologie de l\u2019eau.<\/p>\n

A Niamey, Rouch rencontre Damour\u00e9 Zika, p\u00eacheur sorko ouvrier sur un chantier. Une amiti\u00e9 se noue entre eux et Rouch propose \u00e0 Damour\u00e9 Zika de travailler comme assistant sur ses films[1]<\/a>. C\u2019est \u00e0 partir de cette premi\u00e8re exp\u00e9rience que la plupart de ses films ont vu le jour. D\u00e8s le d\u00e9part, Rouch t\u00e9moigne d\u2019une intention double\u00a0: documenter la culture des Sorko et, en m\u00eame temps, d\u00e9velopper une r\u00e9flexion sur la forme m\u00eame de l\u2019enqu\u00eate ethnographique. Son objectif est de provoquer une interaction entre son objet de recherche et lui-m\u00eame comme sujet scientifique, pour ensuite observer au moyen du film comment cette interaction fonctionne.<\/p>\n

Dans cet article, il sera question d\u2019analyser l\u2019\u0153uvre de Rouch et sa m\u00e9thode de travail au regard de l\u2019anthropologie visuelle, laquelle exploite la part esth\u00e9tique de la connaissance, d\u00e9finie au 18\u00e8me si\u00e8cle par Baumgarten comme \u00ab\u00a0analogon rationis\u00a0\u00bb<\/em>. L\u2019anthropologie visuelle repose sur la conviction que la cam\u00e9ra et l\u2019enregistrement sonore produisent un nouveau savoir anthropologique, surtout lorsqu\u2019il s\u2019agit de cultures qui n\u2019ont pas l\u2019usage de l\u2019\u00e9criture. De cette mani\u00e8re, l\u2019anthropologie visuelle partage l\u2019id\u00e9e des Lumi\u00e8res qu\u2019un niveau non-discursif de la connaissance, fonctionnant par analogie avec la raison, est possible, m\u00e9nageant ainsi la possibilit\u00e9 d\u2019un rapport subjectif \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9.<\/p>\n

Dans cette entreprise, la cam\u00e9ra de Rouch remplit la fonction d\u2019un catalyseur sur un plan cognitif, mais dessine \u00e9galement le terrain d\u2019exp\u00e9rimentations nouvelles d\u2019un point de vue artistique. La cam\u00e9ra vient dynamiser la compr\u00e9hension des oppos\u00e9s\u00a0: entre objet et sujet, th\u00e9orie et pratique, r\u00e9alit\u00e9 et imagination. Elle rend ainsi une autre logique de la recherche possible. Dans l\u2019\u0153uvre de Rouch s\u2019unissent des principes fondamentaux de la pens\u00e9e des Lumi\u00e8res avec une conception moderniste de la sp\u00e9cificit\u00e9 du m\u00e9dium. A travers cette constellation, les liens entre l\u2019art et le savoir s\u2019en trouvent nouvellement d\u00e9finis.<\/p>\n

Pour son travail scientifique comme chercheur au C.N.R.S., Rouch se rend r\u00e9guli\u00e8rement en Afrique avec une cam\u00e9ra 16mm et un magn\u00e9tophone autonome afin de r\u00e9aliser ses projets de films. Produits hybrides d\u2019une enqu\u00eate scientifique doubl\u00e9e d\u2019un travail artistique sur la forme cin\u00e9matographique, les films de Rouch ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9s \u00e0 des fins ethnographiques et leur r\u00e9ception a lieu d\u2019abord dans un contexte universitaire. Pour autant, leur influence sur les r\u00e9alisateurs de la Nouvelle Vague n\u2019en est pas moins significative d\u00e8s les ann\u00e9es 1950 et la revue Les Cahiers du cin\u00e9ma<\/em> s\u2019est faite le relais principal d\u2019une r\u00e9ception dont l\u2019audience a pu imm\u00e9diatement d\u00e9passer le seul champ de l\u2019anthropologie[2]<\/a>.<\/p>\n

Si le cin\u00e9ma de Rouch op\u00e8re un changement radical dans la mani\u00e8re de penser la recherche en anthropologie dans la France des ann\u00e9es 1950 par l\u2019usage de l\u2019enregistrement filmique qu\u2019il propose, il faut prendre en compte l\u2019impact de ce cin\u00e9ma sur le monde de l\u2019art qui lui est contemporain. Jean-Luc Godard par exemple rappelle maintes fois sa dette envers Rouch et, surtout, envers la r\u00e9actualisation qu\u2019il initie du concept de \u00ab\u00a0Kino Pravda\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9\u00a0\u00bb, en r\u00e9f\u00e9rence directe \u00e0 Tziga Vertov[3]<\/a>). Si l\u2019on en croit Godard, l\u2019id\u00e9e d\u2019A bout de souffle<\/em> (1960) lui serait venue apr\u00e8s avoir vu le film de Rouch Moi, un noir <\/em>(1958)[4]<\/a>.<\/p>\n

Dans un style documentaire, Moi, un noir <\/em>d\u00e9crit un groupe de jeunes immigr\u00e9s nig\u00e9riens \u00e0 Treichville, faubourg d\u2019Abidjan en C\u00f4te d\u2019Ivoire. Un commentaire subjectif accompagne les images \u2013 en partie dit par Rouch lui-m\u00eame, en partie par les jeunes hommes film\u00e9s qui jouent leur propre r\u00f4le m\u00ealant des \u00e9l\u00e9ments r\u00e9els et des \u00e9l\u00e9ments fictifs. Les commentaires sont pris sur le vif et improvis\u00e9s pendant le visionnage d\u2019un premier montage fait \u00e0 partir des rushes. Pendant le montage final du film, Rouch utilise le proc\u00e9d\u00e9 de la \u00ab\u00a0passation de parole\u00a0\u00bb\u00a0: s\u2019il parle en son nom de r\u00e9alisateur, donnant des \u00e9l\u00e9ments de contextualisation pour lire les images film\u00e9es et pr\u00e9cisant ses intentions, il passe constamment la parole aux personnages qu\u2019il filme afin de les int\u00e9grer activement dans l\u2019\u00e9tape de r\u00e9alisation du commentaire, amen\u00e9s \u00e0 r\u00e9agir par rapport \u00e0 leur premier jeu d\u2019acteur devant la cam\u00e9ra et compliquant ainsi le partage des r\u00f4les. Le \u00ab\u00a0commentaire\u00a0\u00bb ici est toujours une parole en acte<\/em>. Il s\u2019agit d\u2019un commentaire en train de se faire et qui doit \u00eatre partag\u00e9 entre tous les acteurs du film.<\/p>\n

Ce proc\u00e9d\u00e9 cin\u00e9matographique impressionne Godard, car il introduit une dimension r\u00e9flexive sur le m\u00e9dium du cin\u00e9ma et, par la m\u00eame occasion, une libert\u00e9 de ton radicale venant l\u00e9gitimer un certain rapport \u00ab\u00a0amateur\u00a0\u00bb et improvis\u00e9 \u00e0 la technique[5]<\/a>. Si le film remplit une t\u00e2che documentaire, il introduit \u00e9galement dans la description qu\u2019il donne de la dure r\u00e9alit\u00e9 de la vie quotidienne des jeunes immigr\u00e9s nig\u00e9riens d\u2019Abidjan une dimension po\u00e9tique, car il place l\u2019imaginaire et le jeu au centre de la fabrication du film, c\u2019est-\u00e0-dire au centre de la construction de sa narration.<\/p>\n

Les films de Rouch m\u00e9langent diff\u00e9rents registres\u00a0: celui du film documentaire avec celui du film de fiction, celui de la recherche artistique avec celui du rapport scientifique. \u0152uvres cin\u00e9matographiques \u00e0 plusieurs facettes qui, dans leurs diff\u00e9rences, peuvent aller jusqu\u2019\u00e0 la contradiction, c\u2019est-\u00e0-dire m\u00ealant rigueur et absurde, les films de Rouch viennent interroger le rapport de la r\u00e9alit\u00e9 \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 en prenant appui sur les images que nous produisons de cette r\u00e9alit\u00e9. Outre l\u2019importance croissante que joue le structuralisme dans une nouvelle d\u00e9finition du r\u00e9el (Claude L\u00e9vi-Strauss, Roland Barthes, Jacques Lacan), la soci\u00e9t\u00e9 fran\u00e7aise des ann\u00e9es 1950 traverse une crise qui remet en question ladite r\u00e9alit\u00e9 qui nous entoure et interroge son caract\u00e8re id\u00e9ologique.<\/p>\n

Les retomb\u00e9es de la Deuxi\u00e8me Guerre Mondiale et du R\u00e9gime de Vichy, la collaboration avec les Nazis, l\u2019antis\u00e9mitisme, ainsi que la p\u00e9riode coloniale en Afrique, ont laiss\u00e9 de nombreuses blessures dans l\u2019image et la m\u00e9moire collectives qui ont \u00e9t\u00e9 refoul\u00e9es. M\u00eame si la Guerre d\u2019Alg\u00e9rie (1954-1962) est omnipr\u00e9sente \u2013 car les jeunes hommes mobilis\u00e9s sont nombreux \u2013 cette guerre reste presque invisible et inaudible dans le d\u00e9bat public. C\u2019est dans ce contexte que grandit la col\u00e8re politique de la jeune g\u00e9n\u00e9ration d\u2019apr\u00e8s-guerre. Chronique d\u2019un \u00e9t\u00e9<\/em> (1961), que Rouch r\u00e9alise avec le sociologue et philosophe Edgar Morin, compte parmi les rares films \u00e0 traiter explicitement de la crise alg\u00e9rienne. A la mani\u00e8re du \u00ab\u00a0cin\u00e9ma direct\u00a0\u00bb, le film met en sc\u00e8ne un sondage sur le bonheur, r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 Paris pendant l\u2019\u00e9t\u00e9 1960[6]<\/a>. \u00ab\u00a0\u00cates-vous heureux\u00a0?\u00a0\u00bb est la question que Rouch et Morin posent dans le film aux passants sur le mode du micro-trottoir, ainsi qu\u2019\u00e0 des interview\u00e9s volontairement choisis au cours d\u2019entretiens plus \u00e9toff\u00e9s, comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019un sondage de \u00ab\u00a0psycho-sociologie\u00a0\u00bb. Au fil des entretiens, outre la guerre d\u2019Alg\u00e9rie, \u00e9mergent d\u2019autres sujets comme le marxisme, l\u2019ind\u00e9pendance du Congo ou encore le camp d\u2019extermination d\u2019Auschwitz.<\/p>\n

La tentative de rendre visible l\u2019histoire refoul\u00e9e rend possible une r\u00e9flexion, tant au plan collectif qu\u2019individuel, sur la \u00ab\u00a0sauvagerie\u00a0\u00bb ou la \u00ab\u00a0cruaut\u00e9\u00a0\u00bb qui caract\u00e9rise cette \u00e9poque. Ce que l\u2019on a coutume d\u2019appeler \u00ab\u00a0civilisation\u00a0\u00bb appara\u00eet davantage comme un champ de tensions o\u00f9 s\u00e9vissent des agressions inavou\u00e9es, terrain d\u2019expression de pulsions inconscientes n\u00e9gatives, violentes. Alors que les soci\u00e9t\u00e9s industrialis\u00e9es se r\u00e9v\u00e8lent sauvages et cruelles dans leurs agissements, les cultures non-industrialis\u00e9es se montrent civilis\u00e9es et humaines. La colonisation par la force, ainsi que la \u00ab\u00a0modernisation\u00a0\u00bb des pays non-industrialis\u00e9s, engendrent des traumatismes qui apparaissent clairement comme la preuve d\u2019un pouvoir agissant de mani\u00e8re violente[7]<\/a>.<\/p>\n

Le bilan de cette histoire occidentale conflictuelle et destructrice d\u00e9bouche sur une m\u00e9lancolie que le livre de L\u00e9vi-Strauss Tristes tropiques<\/em> (1955) diagnostique avec une grande lucidit\u00e9. Nous assistons \u00e0 la fin d\u2019un monde \u2013 dont les peuples traditionnels de tous les continents sont les derniers t\u00e9moins \u2013 et la t\u00e2che de l\u2019anthropologue est de transmettre par \u00e9crit ces formes de vie sur le point de mourir, afin que nous puissions en conserver le plus grand nombre de traces possible et \u00e9crire cette histoire. Face \u00e0 ce travail de deuil impos\u00e9, face \u00e0 ce terrible constat, Rouch invente une nouvelle forme de joie par l\u2019art et la science capable de transformer la perte d\u2019un ordre harmonieux entre l\u2019homme, la nature et l\u2019histoire en l\u2019exp\u00e9rience positive d\u2019une nouvelle interpr\u00e9tation du pr\u00e9sent.<\/p>\n

Dans Les Ma\u00eetres fous<\/em> (1954), Rouch filme un rituel de possession de la secte des Hauka \u00e0 Accra. Les Hauka vouent un culte aux \u00ab\u00a0dieux nouveaux\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire, comme le pr\u00e9cise Rouch d\u00e8s le d\u00e9but du film dans son commentaire en voix-off\u00a0: \u00ab\u00a0\u00a0les dieux de la ville, les dieux de la technique, les dieux de la force\u00a0\u00bb. La cam\u00e9ra montre une r\u00e9union annuelle importante du culte Hauka pendant laquelle les participants \u00e0 la c\u00e9r\u00e9monie sont poss\u00e9d\u00e9s par les esprits de personnalit\u00e9s du pouvoir colonial britannique d\u2019aujourd\u2019hui et d\u2019autrefois, et parfois m\u00eame par des figures non-humaines comme la \u00ab\u00a0locomotive\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Rouch comprend ce culte comme le traitement, ou la transformation, d\u2019un traumatisme engendr\u00e9 par le colonialisme sur un mode cathartique. Dans son commentaire en voix-off, il attribue \u00e0 ce rituel une fonction th\u00e9rapeutique et laisse entendre qu\u2019une pareille th\u00e9rapie pourrait repr\u00e9senter un chemin possible pour soigner les blessures caus\u00e9es par le colonialisme. Un court prologue, en forme d\u2019avertissement, annonce d\u00e8s le d\u00e9but du film\u00a0: \u00ab\u00a0Le producteur, en pr\u00e9sentant au public ces documents sans concession ni dissimulation<\/u>, tient \u00e0 l\u2019avertir de la violence et de la cruaut\u00e9 de certaines sc\u00e8nes. Mais veut le faire participer compl\u00e8tement \u00e0 un rituel qui est une solution particuli\u00e8re du probl\u00e8me de la r\u00e9adaptation, et qui montre indirectement comment certains africains se repr\u00e9sentent notre civilisation occidentale.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Avec Les Ma\u00eetres fous,<\/em> Rouch voudrait placer les traumatismes issus de la colonisation dans une nouvelle lumi\u00e8re et montrer aux non-colonis\u00e9s qu\u2019une autre compr\u00e9hension de l\u2019histoire est possible gr\u00e2ce au traitement actif et au travail dans le pr\u00e9sent des blessures provoqu\u00e9es par le pass\u00e9. Le film n\u2019a \u00e9t\u00e9 re\u00e7u positivement ni par les intellectuels africains ni par les anthropologues europ\u00e9ens (comme le directeur de th\u00e8se de Rouch par exemple, le professeur en anthropologie Marcel Griaule), parce qu\u2019il transmettait \u00e0 la fois une image violente des africains et une critique sans appel du pouvoir colonial. On exige m\u00eame de Rouch de d\u00e9truire le film[8]<\/a>. Les Ma\u00eetres fous<\/em> attirent pourtant imm\u00e9diatement l\u2019attention pendant le festival organis\u00e9 par Jean Cocteau \u00e0 Biarritz \u00ab\u00a0Le film maudit\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Le critique et th\u00e9oricien du cin\u00e9ma Andr\u00e9 Bazin, r\u00e9dacteur en chef des Cahiers du cin\u00e9ma, <\/em>voit le film de Rouch et publie un texte dithyrambique, hissant Rouch au rang de figure inspiratrice d\u00e9cisive pour le cin\u00e9ma fran\u00e7ais de l\u2019\u00e9poque. Jean Genet place Les Ma\u00eetres fous<\/em> comme mod\u00e8le d\u00e9clencheur pour sa pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre Les n\u00e8gres <\/em>jou\u00e9e pour la premi\u00e8re fois \u00e0 Paris en 1959 par la Compagnie des Griots, compos\u00e9e exclusivement de com\u00e9diens noirs, dans une mise en sc\u00e8ne de Roger Blin. Peter Brook s\u2019en inspire pour la mise en sc\u00e8ne de Marat-Sade<\/em> et demande \u00e0 ses com\u00e9diens de travailler leurs r\u00f4les \u00e0 partir du film. On voit en Rouch un continuateur d\u2019une esth\u00e9tique de la cruaut\u00e9 dans la lign\u00e9e d\u2019Antonin Artaud, mais doubl\u00e9e d\u2019un caract\u00e8re positif\u00a0: celui d\u2019un possible d\u00e9passement de cette cruaut\u00e9 pour aller vers la joie et l\u2019apaisement. En r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Dionysos, qu\u2019il \u00e9voque plusieurs fois dans son \u0153uvre, Rouch incarne alors pour les artistes et les cin\u00e9astes qui lui sont contemporains, la figure d\u2019un ethnologue enthousiaste qui, gr\u00e2ce \u00e0 une certaine ivresse et des actions artistiques radicales, produit un nouveau type de savoir ouvrant ainsi un chemin in\u00e9dit vers la connaissance historique.<\/p>\n

Rouch construit sa d\u00e9finition de l\u2019anthropologie \u00e0 partir d\u2019un h\u00e9ritage h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne, dans lequel il puise toujours \u00e0 nouveau, afin de produire des formes de savoir par le cin\u00e9ma. Parmi les r\u00e9f\u00e9rences qui constituent cet h\u00e9ritage, on compte tout d\u2019abord le surr\u00e9alisme, notamment avec le concept inaugur\u00e9 par Andr\u00e9 Breton de hasard objectif, <\/em>ainsi que la m\u00e9thode de composition du cadavre exquis<\/em>. Puis viennent ensuite le th\u00e9\u00e2tre d\u2019Antonin Artaud (son \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre de la cruaut\u00e9\u00a0\u00bb), la tradition du premier cin\u00e9ma documentaire (Tziga Vertov, John Grierson, Robert Flaherty), les recherches en ethnologie de Marcel Mauss et de Marcel Griaule, la pratique de l\u2019improvisation dans la musique du jazz, ainsi que la m\u00e9thode math\u00e9matique dite des \u00ab\u00a0approximations successives\u00a0\u00bb que Rouch a apprise pendant ses \u00e9tudes d\u2019ing\u00e9nieur \u00e0 l\u2019Ecole nationale des ponts et chauss\u00e9es \u00e0 Paris. Le r\u00e9alisateur Rouch combine alors ces diff\u00e9rentes m\u00e9thodes scientifiques et artistiques sans introduire de hi\u00e9rarchie entre elles.<\/p>\n

Dans la tradition du cin\u00e9ma russe des ann\u00e9es 1920 qui travaille les tensions entre film documentaire et film de fiction, Rouch comprend lui aussi la repr\u00e9sentation d\u2019un \u00e9v\u00e9nement \u00e0 travers la cam\u00e9ra comme une forme de construction de savoir. En r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Vertov et son Kinoglaz <\/em>(cin\u00e9-\u0153il), la cam\u00e9ra s\u2019apparente \u00e0 un organe. Partant du corps du r\u00e9alisateur, elle n\u2019est pas seulement le re-transcripteur passif de la r\u00e9alit\u00e9 enregistr\u00e9e, mais devient elle-m\u00eame un acteur du film[9]<\/a>.<\/p>\n

La cam\u00e9ra initie une danse (cin\u00e9-transe), supposant un rapport essentiel au mouvement dans la construction d\u2019une repr\u00e9sentation. Avec les films de Rouch, la connaissance se d\u00e9finit par son caract\u00e8re performatif, c\u2019est par l\u2019action de filmer que l\u2019on apprend \u00e0 conna\u00eetre ce que l\u2019on filme. Les deux proc\u00e9d\u00e9s \u2013 l\u2019enregistrement documentaire et la repr\u00e9sentation fictive, l\u2019exp\u00e9rience et l\u2019analyse \u2013 deviennent les instruments d\u2019une recherche de terrain en anthropologie, au cours de laquelle la confrontation des m\u00e9thodes et des points de vue peut remplir une fonction cognitive. Rouch s\u2019approprie ainsi le concept vertovien de cin\u00e9ma-v\u00e9rit\u00e9 (Kino-Pravda[10]<\/a>)<\/em> et voit dans le fait d\u2019inventer librement des histoires (il n\u2019\u00e9crit jamais de sc\u00e9nario avant le tournage d\u2019un film) la condition n\u00e9cessaire pour qu\u2019un moment de v\u00e9rit\u00e9 puisse surgir dans le film.<\/p>\n

Tout autant pendant le tournage que pendant le montage du film, il exp\u00e9rimente au moyen de la narration et improvise avec des commentaires subjectifs, dits \u00e0 la premi\u00e8re personne, qu\u2019il ajoute tout \u00e0 la fin de la r\u00e9alisation du film[11]<\/a>. Le refus du sc\u00e9nario s\u2019impose\u00a0: le texte ne doit pas prendre le pouvoir sur l\u2019image, les intentions qui pr\u00e9c\u00e8dent au film ne doivent pas d\u00e9terminer le film, les r\u00e9cits impos\u00e9s par le contexte colonial ne doivent pas dominer l\u2019\u00e9criture de l\u2019histoire, qu\u2019il s\u2019agisse de l\u2019histoire racont\u00e9e par le film ou de l\u2019histoire des peuples repr\u00e9sent\u00e9s par le film. La v\u00e9rit\u00e9 et les illustrations que nous nous essayons \u00e0 livrer d\u2019elle se situent au centre de la recherche cin\u00e9matographique de Rouch.<\/p>\n

Ce que nous appelons \u00ab\u00a0v\u00e9rit\u00e9\u00a0\u00bb est le fruit d\u2019une construction qui se situe par rapport \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire par rapport \u00e0 ce qui nous entoure, avec ses flous, ses impr\u00e9cisions, ses filtres, ses manipulations. En ce sens, Rouch ne comprend pas la repr\u00e9sentation de la v\u00e9rit\u00e9 comme un appauvrissement ou une illusion, mais plut\u00f4t comme un chemin singulier nous menant \u00e0 elle, puisqu\u2019elle ne se livre jamais comme telle, mais r\u00e9clame la construction d\u2019une relation \u00e0 elle. La r\u00e9alit\u00e9 n\u2019est donc pas, non plus, pens\u00e9e comme une r\u00e9alit\u00e9 que l\u2019on pourrait reproduire de l\u2019ext\u00e9rieur et que l\u2019on pourrait enregistrer comme telle, puisque cette r\u00e9alit\u00e9 peut \u00eatre \u00e0 peu pr\u00e8s tout, tant son acception est large et polys\u00e9mique. Ladite r\u00e9alit\u00e9 s\u2019apparente \u00e0 une situation. Il s\u2019agit davantage du produit de la rencontre entre ce qui est film\u00e9 et le film lui-m\u00eame, produit au sein duquel les com\u00e9diens, le r\u00e9alisateur, la cam\u00e9ra et l\u2019imagination partag\u00e9e entre tous ces acteurs forment le cadre de cette r\u00e9alit\u00e9 produite par le film et que le film vient documenter.<\/p>\n

Rouch se pr\u00e9sente \u00e0 la fois comme le pionnier d\u2019un nouveau cin\u00e9ma (le cin\u00e9ma-v\u00e9rit\u00e9) et d\u2019une nouvelle anthropologie qui tous deux pr\u00e9tendent exploiter le potentiel de v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019image cin\u00e9matographique, c\u2019est-\u00e0-dire pens\u00e9e comme un outil non-textuel de connaissance dont la capacit\u00e9 \u00e0 d\u00e9crire le r\u00e9el d\u00e9pend d\u2019une aptitude \u00e0 la synchronie que le texte ne poss\u00e8de pas. Ses films interrogent ainsi la possibilit\u00e9 de produire un savoir non-verbal[12]<\/a>.<\/p>\n

Une cam\u00e9ra peut capter des mouvements, saisir l\u2019\u00e9volution dans l\u2019espace et le temps des corps, les voix, les visages, toute une gamme d\u2019expressions qui ne passent pas par le langage. Aussi, le fait de ne pas faire appel au texte ou de se servir de la cam\u00e9ra comme d\u2019une \u00ab\u00a0cam\u00e9ra-stylo\u00a0\u00bb offre un moyen d\u2019expression \u00e0 ceux qui, \u00e0 d\u00e9faut d\u2019une \u00e9criture, produisent une culture bas\u00e9e sur le geste et la parole. De plus, Rouch aborde frontalement le fait qu\u2019un film, m\u00eame celui dont les vell\u00e9it\u00e9s sont documentaires, est toujours le fruit d\u2019une mise en sc\u00e8ne. Il est d\u2019abord le producteur d\u2019une r\u00e9alit\u00e9, d\u2019une situation \u00e0 travers \/ avec les acteurs qui la produisent et l\u2019incarnent. La responsabilit\u00e9 du r\u00e9alisateur est de savoir respecter et tenir ce contrat de v\u00e9rit\u00e9 que Rouch nomme \u00ab\u00a0la mise en sc\u00e8ne de la r\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire de ne pas tenter de manipuler de l\u2019ext\u00e9rieur, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un d\u00e9miurge ou d\u2019un narrateur omniscient, ce qui se passe entre le film et le film\u00e9. Respecter ce contrat suppose que les fronti\u00e8res entre fiction et v\u00e9rit\u00e9 soient comprises comme mouvantes, organiques, et le talent du filmeur sera la souplesse de sa gymnastique \u00e0 passer d\u2019un registre \u00e0 l\u2019autre.<\/p>\n

Dans le catalogue Jean Rouch, une r\u00e9trospective,<\/em> Rouch d\u00e9crit cette \u00ab\u00a0mise en sc\u00e8ne de la r\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb en ces termes\u00a0: \u00ab\u00a0Pour moi, cin\u00e9aste et ethnographe, il n\u2019y a pratiquement aucune fronti\u00e8re entre le film documentaire et le film de fiction. Le cin\u00e9ma, art du double est d\u00e9j\u00e0 le passage du monde du r\u00e9el au monde de l\u2019imaginaire, et l\u2019ethnographie, science des syst\u00e8mes de la pens\u00e9e des autres est une travers\u00e9e permanente d\u2019un univers conceptuel \u00e0 un autre, gymnastique acrobatique o\u00f9 perdre pied est le moindre des risques. D\u00e9j\u00e0 dans le tournage d\u2019un rituel (par exemple : une danse de possession chez les Songhay ou des fun\u00e9railles chez les Dogons) le cin\u00e9aste d\u00e9couvre une mise en sc\u00e8ne complexe et spontan\u00e9e dont il ignore la plupart du temps qui est le ma\u00eetre d\u2019\u0153uvre ; est-ce le pr\u00eatre assis sur son fauteuil, est-ce ce musicien nonchalant, est-ce le premier danseur au fusil ?<\/p>\n

Mais il n\u2019a pas le temps de chercher ce guide indispensable s\u2019il veut enregistrer le spectacle qui commence \u00e0 se d\u00e9rouler et qui ne s\u2019arr\u00eatera plus, comme anim\u00e9 de son propre mouvement perp\u00e9tuel. Alors le cin\u00e9aste \u00ab met en sc\u00e8ne cette r\u00e9alit\u00e9 \u00bb, improvise ses cadrages, ses mouvements ou ses temps de tournage, choix subjectif dont la seule cl\u00e9 est son inspiration personnelle. Et, sans doute, le chef d\u2019\u0153uvre est atteint quand cette inspiration de l\u2019observateur est \u00e0 l\u2019unisson de l\u2019inspiration collective qu\u2019il observe. Mais cela est si rare, cela demande une telle connivence, que je ne peux la comparer qu\u2019\u00e0 ces moments exceptionnels d\u2019une jam session entre le piano de Duke Ellington et la trompette de Louis Amstrong, o\u00f9 les rencontres fulgurantes d\u2019inconnues dont Andr\u00e9 Breton nous fit parfois le compte-rendu[13]<\/a>.\u00a0\u00bb La cin\u00e9-transe de l\u2019anthropologue fonctionne sur un mod\u00e8le d\u2019imitation\u00a0:\u00a0en pr\u00e9sence d\u2019un rituel dont il ne comprend pas tous les rouages, toutes les strates de signification, le filmeur-anthropologue comprend peu \u00e0 peu la structure, les articulations, le rythme de la mise en sc\u00e8ne \u00e0 laquelle il assiste. Il met en sc\u00e8ne son film par analogie avec le \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre\u00a0\u00bb qui se d\u00e9roule sous ses yeux.<\/p>\n

L\u2019hypoth\u00e8se fondatrice de l\u2019anthropologie visuelle est donc que la construction d\u2019une connaissance peut avoir lieu en-dehors du langage, et m\u00eame, produire un type de connaissance qui ne pourrait jamais exister par le langage, car il s\u2019int\u00e9resse \u00e0 un autre type d\u2019informations et d\u2019objets lui \u00e9chappant. L\u2019anthropologie visuelle se d\u00e9finit comme une branche de l\u2019anthropologie produisant des documents non-\u00e9crits justement l\u00e0 o\u00f9 une m\u00e9thode discursive appara\u00eet comme insuffisante pour d\u00e9crire et comprendre certains objets. Cela vaut d\u2019autant plus lorsque ces objets d\u2019\u00e9tude proviennent de cultures qui n\u2019utilisent elles-m\u00eames pas l\u2019\u00e9criture et qui d\u00e9veloppent plut\u00f4t une pratique orale, visuelle, musicale dans leur contexte de vie, dans leurs institutions, dans l\u2019expression de leurs savoirs et de leurs traditions.<\/p>\n

Au sein de l\u2019\u00e9laboration d\u2019un savoir non-verbal, le cin\u00e9ma et son histoire ont jou\u00e9 un r\u00f4le d\u00e9cisif. La tension originelle entre le cin\u00e9ma documentaire et le cin\u00e9ma dit \u00ab\u00a0de fiction\u00a0\u00bb en est la preuve\u00a0: alors que les fr\u00e8res Lumi\u00e8re filment des sc\u00e8nes de la vie quotidienne (le travail, le loisir, la famille, les machines, etc.) et prennent ainsi parti pour un cin\u00e9ma r\u00e9aliste, Georges M\u00e9li\u00e8s met en sc\u00e8ne pour la cam\u00e9ra des histoires imaginaires dans des d\u00e9cors extravagants et d\u00e9fend de cette mani\u00e8re un cin\u00e9ma du merveilleux et de l\u2019invention[14]<\/a>. L\u2019image et le son deviennent les instruments de la construction d\u2019un savoir non-discursif et les acteurs d\u2019une exp\u00e9rimentation\u00a0: comment la r\u00e9alit\u00e9 se comporte-t-elle face \u00e0 la fiction et vice-versa\u00a0? Dans quelle mesure la technique cin\u00e9matographique est-elle l\u2019expression de ce rapport d\u2019interd\u00e9pendance\u00a0?<\/p>\n

La mythologie des peuples africains Sorko ou Dogon est omnipr\u00e9sente dans les films de Rouch et objet principal de ses recherches. Gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019improvisation, sa cam\u00e9ra se r\u00e9v\u00e8le \u00eatre \u00e0 m\u00eame d\u2019explorer ce domaine dans lequel des figures mythologiques communiquent avec les personnages de ses films. La cam\u00e9ra, qui est capable de sonder les fronti\u00e8res qui s\u00e9parent l\u2019imaginaire de la r\u00e9alit\u00e9, tout comme celles de la magie et de la rationalit\u00e9, est pour Rouch le meilleur instrument afin d\u2019observer comment les humains se comportent avec le visible et l\u2019invisible et surtout, comment ils pensent la liaison entre les deux. Telle une membrane, la cam\u00e9ra vient prouver que l\u2019anthropologie continue \u00e0 d\u00e9velopper son savoir culturel concernant les autres et soi-m\u00eame, et surtout\u00a0: le lien entre les deux.<\/p>\n

L\u2019\u00e9t\u00e9 1955, au Festival de Venise, Rouch pr\u00e9sente dans la revue de cin\u00e9ma Positif<\/em> le film ethnographique en ces termes\u00a0: \u00ab\u00a0Quels sont ces films, quel nom barbare les distingue-t-il des autres? Existent-ils? Je n\u2019en sais rien encore, mais je sais qu\u2019il y a certains instants tr\u00e8s rares o\u00f9 le spectateur comprend soudain une langue inconnue sans le truchement d\u2019aucun sous-titre, participe \u00e0 des c\u00e9r\u00e9monies \u00e9trang\u00e8res, circule dans les villes ou \u00e0 travers des paysages qu\u2019il n\u2019a jamais vus mais qu\u2019il reconna\u00eet parfaitement. […] Ce miracle-l\u00e0, seul le cin\u00e9ma peut le produire, mais sans qu\u2019aucune esth\u00e9tique particuli\u00e8re puisse en donner le m\u00e9canisme, sans qu\u2019aucune technique sp\u00e9ciale puisse le provoquer: ni le contrepoint savant d\u2019un d\u00e9coupage, ni l\u2019emploi de quelque cin\u00e9rama st\u00e9r\u00e9ophonant, ne causent de tels prodiges. Le plus souvent, au milieu du film le plus banal, au milieu du sauvage hachis des actualit\u00e9s, dans les m\u00e9andres du cin\u00e9ma d\u2019amateur, un contact myst\u00e9rieux s\u2019\u00e9tablit\u00a0: le gros plan d\u2019un sourire africain, un clin d\u2019oeil mexicain \u00e0 la cam\u00e9ra, un geste europ\u00e9en si banal que personne n\u2019avait song\u00e9 \u00e0 le filmer, forcent ainsi le visage bouleversant de la r\u00e9alit\u00e9. C\u2019est comme s\u2019il n\u2019y avait plus de prise de vue, plus d\u2019enregistreur de son, plus de cellule photo-\u00e9lectrique, plus de cette foule d\u2019accessoires et de techniciens qui forment le grand rituel du cin\u00e9ma classique. Mais les faiseurs de films d\u2019aujourd\u2019hui pr\u00e9f\u00e8rent ne pas s\u2019aventurer sur ces voies dangereuses; et seuls les ma\u00eetres, les fous et les enfants osent appuyer sur des boutons interdits[15]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

La d\u00e9finition qu\u2019offre ici Rouch du cin\u00e9ma ethnographique met en avant le caract\u00e8re essentiellement non-professionnel des films qu\u2019il produit. C\u2019est ce caract\u00e8re \u00ab\u00a0amateur\u00a0\u00bb qui est le garant d\u2019un rapport \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019une miraculeuse r\u00e9v\u00e9lation de la r\u00e9alit\u00e9 qui sache prendre en compte la situation engendr\u00e9e par la cam\u00e9ra elle-m\u00eame, avec toutes les imperfections, maladresses qu\u2019elle suppose et qui sont porteuses d\u2019une grande richesse d\u2019informations. Un film ethnographique atteint son but lorsqu\u2019il livre, \u00e0 un moment donn\u00e9, une image de la r\u00e9alit\u00e9 qui soit \u00e0 la fois simple et non mensong\u00e8re. Ce \u00ab\u00a0contact myst\u00e9rieux\u00a0\u00bb dont parle Rouch ne fait-il pas r\u00e9f\u00e9rence au potentiel de transmission du mode de pens\u00e9e associative qui op\u00e8rerait par comparaison et confrontation d\u2019images et qui, avec l\u2019apparition du cin\u00e9ma, s\u2019exprimerait dans la technique du montage cin\u00e9matographique\u00a0?<\/p>\n

L\u2019\u0153uvre cin\u00e9matographique de Rouch r\u00e9actualise \u2013 hypoth\u00e8se que nous nous risquons \u00e0 avancer ici en guise de conclusion \u2013 un potentiel peu exploit\u00e9 jusqu\u2019alors au niveau th\u00e9orique de l\u2019esth\u00e9tique\u00a0: la pens\u00e9e analogique. Penser analogiquement signifie que l\u2019on comprenne quelque chose \u00e0 travers une autre \u2013 et cela, par l\u2019observation et l\u2019analyse de certains rapports entre les objets observ\u00e9s (comme par exemple, la ressemblance). Gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019analogie, un lien est rendu possible entre des r\u00e9gions \u2013 ou plans \u2013 si ce n\u2019est s\u00e9par\u00e9s\u00a0: entre le ph\u00e9nom\u00e8ne et la chose en soi, l\u2019intuition et la raison, l\u2019homme et dieu.<\/p>\n

D\u00e9j\u00e0 au 18\u00e8me si\u00e8cle, l\u2019esth\u00e9tique trouve dans l\u2019analogie une forme de savoir \u00e0 m\u00eame de d\u00e9crire le monde \u00e0 partir de ses apparitions et de tenter de le comprendre \u00e0 partir de celles-ci. Alexander Gottlieb Baumgarten d\u00e9finit l\u2019esth\u00e9tique comme \u00ab\u00a0analogon rationis\u00a0\u00bb<\/em> et caract\u00e9rise cette nouvelle discipline comme une partie de la \u00ab\u00a0psychologie empirique\u00a0\u00bb. Dans son \u00c6sthetica<\/em> de 1750, Baumgarten \u00e9crit au \u00a71\u00a0: \u00ab\u00a0DIE \u00c4STHETIK (Theorie der freien K\u00fcnste, untere Erkenntnislehre, Kunst des sch\u00f6nen Denkens, Kunst des Analogons der Vernunft) ist die Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis\u00a0\u00bb[16]<\/a>.<\/p>\n

L\u2019esth\u00e9tique propose une approche syst\u00e9matique de la beaut\u00e9 de la pens\u00e9e et des repr\u00e9sentations que cette belle pens\u00e9e produit. Cette branche de la psychologie empirique nouvellement d\u00e9finie ouvre de nouvelles perspectives tout en s\u2019appuyant sur la tradition rh\u00e9torique. Si elle prend naissance dans la continuit\u00e9 de la rh\u00e9torique, l\u2019esth\u00e9tique ne s\u2019int\u00e9resse n\u00e9anmoins pas aux m\u00eames m\u00e9canismes\u00a0: elle traite elle aussi de la forme et de la beaut\u00e9 de la langue ou de la pens\u00e9e comme techniques de persuasion, or, ce traitement est soumis \u00e0 son objet principal qui est la connaissance sensible dans sa dimension \u00ab\u00a0claire, mais confuse\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Dans le vocabulaire cart\u00e9sien, une repr\u00e9sentation est dite \u00ab\u00a0claire\u00a0\u00bb lorsqu\u2019elle est pr\u00e9sente et \u00e9vidente pour l\u2019esprit qui la produit\u00a0; une consid\u00e9ration qui n\u2019est pas claire est qualifi\u00e9e de repr\u00e9sentation \u00ab\u00a0obscure\u00a0\u00bb. \u00ab\u00a0Distinct\u00a0\u00bb d\u00e9signe le fait qu\u2019une repr\u00e9sentation se diff\u00e9rencie tr\u00e8s exactement de toutes les autres connaissances\u00a0; une consid\u00e9ration qui n\u2019est pas distincte est qualifi\u00e9e de repr\u00e9sentation \u00ab\u00a0confuse\u00a0\u00bb. Les objets \u00ab\u00a0clairs, mais confus\u00a0\u00bb de l\u2019esth\u00e9tique appartiennent au domaine des perceptions subjectives et concernent avant tout les \u0153uvres d\u2019art. Pareilles repr\u00e9sentations ne produisent pas une image distincte et d\u00e9taill\u00e9e de la r\u00e9alit\u00e9, mais construisent plut\u00f4t son reflet sous la forme d\u2019une totalit\u00e9 claire.<\/p>\n

Par la production de ressemblances et la g\u00e9n\u00e9ration d\u2019impressions, cette entreprise de r\u00e9flexion rend possible un certain type de savoir\u00a0: non pas l\u2019explication logique d\u2019un domaine invisible, mais le sentiment, et par-l\u00e0 l\u2019imitation, d\u2019une unit\u00e9 claire qui est visible, tangible et audible. Au sein de ce processus de reproduction d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 dans sa dimension \u00ab\u00a0claire, mais confuse\u00a0\u00bb, ces repr\u00e9sentations sensibles ne reposent pas sur une illusion, puisqu\u2019elles remplissent une fonction cognitive dans la construction de la connaissance du monde \u2013 m\u00eame s\u2019il s\u2019agit davantage d\u2019une connaissance de l\u2019image du monde que du monde dans sa structure ou son essence. Productrice d\u2019un savoir par l\u2019art, la connaissance esth\u00e9tique qui en r\u00e9sulte entretient n\u00e9anmoins un rapport compliqu\u00e9 et dynamique \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9. Si elle imite les lois logiques de la raison, elle proc\u00e8de de la m\u00eame mani\u00e8re avec les ressemblances et autres proc\u00e9d\u00e9s sensibles qu\u2019avec les cha\u00eenes causales et s\u2019amuse \u00e0 panacher ces deux domaines. Les lois logiques de la causalit\u00e9 et le proc\u00e9d\u00e9 sensible d\u2019un rep\u00e9rage des ressemblances jouent de leur diff\u00e9rence et introduisent un flou pour plus d\u2019efficacit\u00e9 dans les effets.<\/p>\n

Gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019analogie et la narration improvis\u00e9e, les films de Rouch jouent avec la confrontation de diff\u00e9rents plans comme l\u2019image et le son, la r\u00e9alit\u00e9 et l\u2019imagination, l\u2019art et le savoir. Rouch utilise le plus souvent le plan-s\u00e9quence, de mani\u00e8re \u00e0 interrompre le moins possible le processus du film qui est en train de se tourner. Ses films produisent un savoir \u00ab\u00a0clair, mais confus\u00a0\u00bb, car la r\u00e9alit\u00e9 est repr\u00e9sent\u00e9e cin\u00e9matographiquement comme un tout. Ce \u00ab\u00a0tout\u00a0\u00bb concerne tout autant le film que les \u00e9v\u00e9nements film\u00e9s \u2013 s\u2019agissant, pour ces derniers, presque toujours de s\u00e9quences issues de rituels qui reposent eux-m\u00eames sur une image du monde s\u2019apparentant \u00e0 une totalit\u00e9 mythologique.<\/p>\n

Dans cette entreprise, Rouch vise pourtant \u00e0 compliquer ce proc\u00e9d\u00e9 analogique et \u00e0 g\u00eaner la perception des ressemblances\u00a0: failles, \u00e9quivoques, fragments emp\u00eachent la production d\u2019une image trop simple de la r\u00e9alit\u00e9. C\u2019est l\u00e0 que r\u00e9side le potentiel cognitif de son \u00e9criture filmique et la possibilit\u00e9 d\u2019un \u00ab\u00a0contact myst\u00e9rieux\u00a0\u00bb qui ne soit pas associ\u00e9 \u00e0 une entreprise de mystification et d\u2019embellissement. Les enregistrements d\u2019image et de son ininterrompus du plan-s\u00e9quence sont exemplaires de ce potentiel\u00a0: ils d\u00e9crivent la r\u00e9alit\u00e9 dans un mouvement continu, laquelle r\u00e9alit\u00e9,\u00a0repr\u00e9sent\u00e9e comme un continuum, devient cependant plus difficile \u00e0 lire.<\/p>\n

Clara Pacquet<\/p>\n

NOTES<\/strong>
\n[1]<\/a>\u00a0\u00a0 Damour\u00e9 Zika (1923-2009) accompagne Rouch tout au long de sa carri\u00e8re, jusqu\u2019\u00e0 sa mort en 2004.<\/p>\n

[2]<\/a>\u00a0\u00a0 Les propos de Jacques Rivette dans les Cahiers du cin\u00e9ma<\/em> ici rapport\u00e9s vont m\u00eame tr\u00e8s loin\u00a0: \u00ab Rouch, c\u2019est le moteur de tout le cin\u00e9ma fran\u00e7ais depuis dix ans, bien que peu de gens le sachent. Jean-Luc Godard est parti de Rouch. D\u2019une certaine fa\u00e7on, Rouch est plus important que Godard dans l\u2019\u00e9volution du cin\u00e9ma fran\u00e7ais. Godard va dans une direction qui ne vaut que pour lui, qui n\u2019est pas exemplaire \u00e0 mon avis. Alors que tous les films de Rouch sont exemplaires \u00bb. Cit\u00e9 d\u2019apr\u00e8s G. Marsolais, L\u2019Aventure du cin\u00e9ma direct,<\/em> Paris, Seghers \u00ab\u00a0Cin\u00e9ma club\u00a0\u00bb, 1974, p. 93.<\/p>\n

[3]<\/a>\u00a0\u00a0 A la fin des ann\u00e9es 1960, Godard met fin \u00e0 son activit\u00e9 individuelle de cin\u00e9aste. Il fonde avec d\u2019autres r\u00e9alisateurs le collectif baptis\u00e9 \u00ab\u00a0Groupe Tziga Vertov\u00a0\u00bb et tourne des films jusqu\u2019\u00e0 la fin des ann\u00e9es 1970 uniquement dans le contexte du collectif. Le cin\u00e9ma russe d\u2019avant-garde est \u00e0 cette \u00e9poque red\u00e9couvert par de nombreux artistes radicaux. La r\u00e9f\u00e9rence de Rouch \u00e0 Vertov contribue pour une grande part \u00e0 cette red\u00e9couverte.<\/p>\n

[4]<\/a>\u00a0\u00a0 Voir P. Henley, The Adventure of the Real. Jean Rouch and the Craft of Ethnographic Cinema, <\/em>Chicago and London, The University of Chicago Press, 2009, p. 176. On raconte m\u00eame que Jean-Luc Godard aurait voulu intituler son film A bout de souffle<\/em> \u00ab\u00a0Moi, un blanc\u00a0\u00bb en r\u00e9f\u00e9rence au film de Rouch.<\/p>\n

[5]<\/a>\u00a0\u00a0 \u00ab\u00a0Moi, un Noir<\/em> est, en effet, le plus audacieux des films en m\u00eame temps que le plus humble. C\u2019est fichu comme l\u2019as de pique mais c\u2019est le film d\u2019un homme libre, au m\u00eame titre qu\u2019Un Roi \u00e0 New York<\/em> de Chaplin. Moi, un Noir<\/em>, c\u2019est un fran\u00e7ais libre qui pose librement un regard libre sur un monde libre.\u00a0\u00bb J.-L. Godard in Arts<\/em>, \u00ab\u00a0Etonnant\u00a0\u00bb, n\u00b0\u00a0713, 11 mars 1959.<\/p>\n

[6]<\/a>\u00a0\u00a0 Chronique d\u2019un \u00e9t\u00e9 <\/em>est le premier film en France \u00e0 utiliser le magn\u00e9tophone autonome et la cam\u00e9ra synchrone silencieuse et portable qui offrent tous deux une grande maniabilit\u00e9 et simplifient consid\u00e9rablement les conditions de tournage d\u2019un film. L\u2019apparition de ces instruments rend le m\u00e9dium du film accessible \u00e0 un plus grand nombre et les chercheurs en anthropologie se saisissent de ces nouvelles possibilit\u00e9s.<\/p>\n

[7]<\/a>\u00a0\u00a0 Voir l\u2019ouvrage de r\u00e9f\u00e9rence pour les militants anti-colonialistes, exemplaire de la condamnation sans appel des ravages caus\u00e9s par le syst\u00e8me colonial\u00a0: F. Fanon, Les Damn\u00e9es de la terre<\/em> [1961], Paris, \u00e9ditions La d\u00e9couverte & Syros, 2002. Franz Fanon \u00e9tait psychiatre et propose une analyse politique du traumatisme du colonis\u00e9.<\/p>\n

[8]<\/a>\u00a0\u00a0 \u00ab\u00a0Dans la salle du mus\u00e9e de l\u2019Homme, je projette les rushes non mont\u00e9s en improvisant un commentaire explicatif depuis la cabine de projection. Mais par la fen\u00eatre de la cabine, j\u2019entendais des rumeurs dans la salle et, quand je suis descendu, elles \u00e9taient devenues des hurlements, des cris, des sifflets. Il y avait l\u00e0 Marcel Griaule qui \u00e9tait mon professeur \u00e0 la Sorbonne et mon directeur de th\u00e8se, rouge de fureur, qui me dit\u00a0: \u00ab\u00a0Il faut d\u00e9truire ce film imm\u00e9diatement\u00a0!\u00a0\u00bb A ses c\u00f4t\u00e9s, Paulin Vieyra, jeune cin\u00e9aste dahom\u00e9en qui se trouvait \u00e0 l\u2019Idhec [Institut des hautes \u00e9tudes cin\u00e9matographiques \u2013 aujourd\u2019hui la F\u00e9mis] \u00e0 ce moment, d\u00e9clare aussi, gris de col\u00e8re\u00a0: \u00ab\u00a0Nous sommes d\u2019accord pour une fois avec le professeur Griaule, il faut le d\u00e9truire.\u00a0\u00bb Voir J. Rouch, Cin\u00e9ma et anthropologie, <\/em>textes r\u00e9unis par J.-P. Colleyn, Paris, \u00e9ditions des Cahiers du cin\u00e9ma, 2009, pp. 40-41.<\/p>\n

[9]<\/a> \u00ab\u00a0Pour moi, donc, la seule mani\u00e8re de filmer est de marcher avec la cam\u00e9ra, de la conduire l\u00e0 o\u00f9 elle est le plus efficace, et d\u2019improviser pour elle un autre type de ballet o\u00f9 la cam\u00e9ra devient aussi vivante que les hommes qu\u2019elle filme. C\u2019est l\u00e0 la premi\u00e8re synth\u00e8se entre les th\u00e9ories vertoviennes du \u00abcin\u00e9oeil\u00bb et l\u2019exp\u00e9rience de la \u00abcam\u00e9ra participante\u00bb de Flaherty. Cette improvisation dynamique […] n\u2019est pas autre chose que l\u2019harmonie d\u2019un travelling march\u00e9 en parfaite ad\u00e9quation avec les mouvements des hommes film\u00e9s. Ici encore, c\u2019est une question d\u2019entra\u00eenement, de ma\u00eetrise du corps qu\u2019une gymnastique ad\u00e9quate permet d\u2019acqu\u00e9rir. Alors, au lieu d\u2019utiliser le zoom, le cam\u00e9raman r\u00e9alisateur p\u00e9n\u00e8tre r\u00e9ellement dans son sujet, pr\u00e9c\u00e8de ou suit le danseur, le pr\u00eatre ou l\u2019artisan, il n\u2019est plus lui-m\u00eame mais un \u00aboeil m\u00e9canique\u00bb accompagn\u00e9 d\u2019une \u00aboreille \u00e9lectronique\u00bb. C\u2019est cet \u00e9tat bizarre de transformation de la personne du cin\u00e9aste que j\u2019ai appel\u00e9, par analogie avec les ph\u00e9nom\u00e8nes de possession, la \u00abcin\u00e9-transe\u00bb.\u00a0\u00bb Dans J. Rouch, \u00ab La cam\u00e9ra et les hommes \u00bb [1973] in: C. De France, Pour une anthropologie visuelle, <\/em>Paris \/ La Haye, Editions Mouton, \u00ab Cahiers de l\u2019homme \u00bb, 1979, p. 63.<\/p>\n

[10]<\/a> Vertov d\u00e9clare lors de la r\u00e9solution du Conseil des Trois le 10 avril 1923: \u00ab\u00a0L\u2019objectif est la v\u00e9rit\u00e9. Tous nos proc\u00e9d\u00e9s, nos m\u00e9thodes, nos genres, etc. sont des moyens. Diff\u00e9rents chemins cr\u00e9atifs, mais l\u2019objectif doit rester le m\u00eame: la v\u00e9rit\u00e9.\u00a0\u00bb Nous traduisons d\u2019apr\u00e8s HOHENBERGER, Eva (\u00e9d.), Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, <\/em>Berlin, Vorwerk 8, 1998, p. 82. Cit\u00e9 ici d\u2019apr\u00e8s L. Fischer, \u201eEnthusiasmus: Vom Kinoglaz <\/em>zum Radioglaz<\/em>\u201c [1977] in V. Kamensky, J. Rohrhuber (\u00e9d.), Ton. Texte zur Akustik im Dokumentarfilm, <\/em>Berlin, Vorwerk 8, 2013, p. 380.<\/p>\n

[11]<\/a> On peut entendre Rouch par exemple commenter en voix-off dans son film tardif Madame l\u2019eau <\/em>(1992) cette pratique inchang\u00e9e de l\u2019improvisation qui caract\u00e9rise son cin\u00e9ma d\u00e8s ses d\u00e9buts\u00a0: \u00ab\u00a0Quand nous faisons un film avec Damour\u00e9, Lam, Tallou [les compagnons de Rouch qui collaborent depuis ses premiers films \u00e0 ses projets en tant que com\u00e9diens ou techniciens], c\u2019est un d\u00e9fi permanent. Nous inventons des situations sans issue. Nous nous posons des \u00e9nigmes insolubles. Alors, nous entrons dans l\u2019inconnu, et la cam\u00e9ra est bien oblig\u00e9e de nous suivre et d\u2019improviser, pour le meilleur et pour le pire.\u00a0\u00bb Voir aussi le texte \u201eLe commentaire improvis\u00e9 \u00e0 l\u2019image\u201c. Entretien avec Jean Rouch, propos recueillis par Jane Gu\u00e9ronnet et Philippe Lourdou, in C. De France (\u00e9d.), Du film ethnographique \u00e0 l\u2019anthropologie filmique, <\/em>Bruxelles\/Paris\/B\u00e2le, \u00e9ditions des archives contemporaines, 1994, pp. 159-166.<\/p>\n

[12]<\/a> Dans le film Jean Rouch raconte \u00e0 Pierre-Andr\u00e9 Boutang <\/em>(2004), Rouch raconte : \u00ab Je fais mes films comme on dessinerait un pont. [Transvasement de la m\u00e9thode des approximations successives dans la r\u00e9alisation de film.] C\u2019\u00e9tait tr\u00e8s important pour l\u2019anthropologie. J\u2019\u00e9tais au milieu des anthropologues dont la plupart \u00e9taient des philosophes. Sauf Griaule qui pr\u00e9parait Polytechnique pendant la Guerre de 14-18. Mais tous les autres \u00e9taient des philosophes ou des litt\u00e9raires. Moi je me trouvais tout d\u2019un coup avoir une formation math\u00e9matique […] et d\u2019avoir \u00e9t\u00e9 m\u00eal\u00e9 \u00e0 des choses dans lesquelles les math\u00e9matiques n\u2019ont rien \u00e0 voir. Les danses de possession, c\u2019est un autre domaine. J\u2019avais \u00e0 la fois la na\u00efvet\u00e9 et la rigueur des choses. \u00bb<\/p>\n

[13]<\/a> Jean Rouch : une r\u00e9trospective, <\/em>Minist\u00e8re des relations ext\u00e9rieures, Cellule d\u2019animation culturelle ; Service d\u2019\u00e9tude, de r\u00e9alisation et de diffusion de documents audio-visuels du C.N.R.S., Paris, Minist\u00e8re des relations ext\u00e9rieures, 1981.<\/p>\n

[14]<\/a> Voir S. Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, <\/em>Oxford University Press, 1960, p. 30: \u00ab\u00a0The two main tendencies. If film grows out of photography, the realistic and formative tendencies must be operative in it also. Is it by sheer accident that the two tendencies manifested themselves side by side immediately after the rise of the medium? As if to encompass the whole range of cinematic endeavors at the outset, each went the limit in exhausting its own possibilities. Their prototypes were Lumi\u00e8re, a strict realist, and M\u00e9li\u00e8s, who gave free rein to his artistic imagination. The films they made embody, so to speak, thesis and antithesis in a Hegelian sense.\u00a0\u00bb<\/p>\n

[15]<\/a> Voir J. Rouch, Cin\u00e9ma et anthropologie,<\/em> op. cit., p. 59.<\/p>\n

[16]<\/a> A. G. Baumgarten, \u00c4sthetik, <\/em>Hamburg, Meiner Verlag, 2007, p. 11.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

L\u2019anthropologie visuelle de Jean Rouch Text published in the Italian review\u00a0VISUAL HISTORY. Rivista internazionale di storia e critica dell\u2019immagine,\u00a0N.\u00a02, 2016 (December), Pisa-Roma, Fabrizio Serra editore, p. 109-122. A Yearly Journal.…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1069,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":true,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[145,165],"tags":[437,576,255,451,414,433],"class_list":["post-1036","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-papers","category-publications-en","tag-documentary","tag-film-theory","tag-performance-en","tag-postcolonialism","tag-realism","tag-visual-anthropology"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/clarapacquet.com\/wp-content\/uploads\/2016\/10\/ROUCH-Jean-1-2001_NB-Kopie-e1495883140119.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7PUdz-gI","jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1036","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1036"}],"version-history":[{"count":18,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1036\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3308,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1036\/revisions\/3308"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1069"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1036"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1036"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1036"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}