{"id":1449,"date":"2015-10-26T12:33:23","date_gmt":"2015-10-26T12:33:23","guid":{"rendered":"http:\/\/clarapacquet.com\/?p=1449"},"modified":"2017-04-20T10:51:45","modified_gmt":"2017-04-20T10:51:45","slug":"press-1945-annee-zero","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/clarapacquet.com\/?p=1449&lang=en","title":{"rendered":"[PRESS] 1945 ann\u00e9e z\u00e9ro"},"content":{"rendered":"
\"J\u00f6rg

J\u00f6rg Immendorf, Caf\u00e9 Deutschland I, 1977-78. Cologne, Museum Ludwig. \u00a9 J. Immendorff, Courtesy Galerie Michael Werner, M\u00e4rkisch Wilmersdorf, K\u00f6ln & New York.<\/p><\/div>\n

“1945 ann\u00e9e z\u00e9ro de l’art allemand”<\/strong><\/h6>\n

Text published in French in the\u00a0Dossier de l’art<\/em>\u00a0N. 235<\/a>\u00a0(December 2015)\u00a0dedicated to the exhibition\u00a0“Anselm Kiefer” at the Centre Pompidou in Paris,\u00a0pp. 28-31.<\/p>\n

[FULL TEXT]<\/p>\n

Au sortir de la guerre, dans un paysage de ruines et traumatis\u00e9s par le nazisme, les allemands sont divis\u00e9s. Le pays morcel\u00e9 devient le th\u00e9\u00e2tre de nouveaux conflits entre l\u2019Est et l\u2019Ouest et se retrouve au c\u0153ur de la Guerre Froide dont l\u2019apog\u00e9e est la construction du mur de Berlin en 1961. Entre deux Allemagnes se dessine \u00e0 partir de 1949, jusqu\u2019en 1989, une g\u00e9n\u00e9ration \u00e9cartel\u00e9e d\u2019artistes qu\u2019il est difficile de rassembler sous une unit\u00e9 nationale mais qui partagent une m\u00eame urgence\u00a0: se positionner par rapport \u00e0 l\u2019histoire r\u00e9cente et relever le d\u00e9fi d\u2019\u00eatre un artiste allemand apr\u00e8s Auschwitz. Deux tendances oppos\u00e9es semblent s\u2019esquisser\u00a0: un art conceptuel, tent\u00e9 par l\u2019abstraction et la d\u00e9construction, influenc\u00e9 par la sc\u00e8ne internationale, notamment l\u2019art am\u00e9ricain avec Fluxus, et des pratiques figuratives qui r\u00e9actualisent la question du r\u00e9alisme.<\/p>\n

FRAGMENT ET ABSTRACTION<\/strong><\/p>\n

Les crimes nazis ont \u00e9branl\u00e9 l\u2019histoire allemande, deuil et m\u00e9lancolie dominent. Avec la Dialectique de la raison<\/em> (1947), un ouvrage qui a marqu\u00e9 toute une g\u00e9n\u00e9ration \u00e0 l\u2019Ouest, les philosophes Adorno et Horkheimer avancent l\u2019id\u00e9e que les Lumi\u00e8res ont \u00e9t\u00e9 les productrices d\u2019une id\u00e9ologie totalitaire qui fonctionne avec des mythes, et non les garantes d\u2019une humanit\u00e9 libre faisant un usage moral de la raison. Dans le contexte d\u2019une modernit\u00e9 guid\u00e9e par la seule\u00a0rationalit\u00e9 instrumentale qui aboutit \u00e0 la r\u00e9ification de l\u2019homme, l\u2019histoire m\u00e8ne \u00e0 la catastrophe \u2013 l\u2019holocauste \u2013 et d\u00e9truit la puissance salvatrice de l\u2019art moderne \u2013 l\u2019industrie culturelle. Dans sa Th\u00e9orie esth\u00e9tique<\/em>, Adorno d\u00e9veloppe, \u00e0 la suite de Walter Benjamin, le concept de ruine pour penser l\u2019art moderne\u00a0: \u00ab\u00a0Le Nouveau, en tant que cryptogramme, est l\u2019image de la ruine\u00a0; l\u2019art n\u2019exprime l\u2019inexprimable, l\u2019utopie, que par l\u2019absolue n\u00e9gativit\u00e9 de cette image[1]<\/a>.\u00a0\u00bb Seul le fragment pourrait alors permettre de combattre le syst\u00e9matisme potentiellement barbare de la culture de masse o\u00f9 tout devient marchandise.<\/p>\n

A partir de la fin des ann\u00e9es 1950, des artistes comme Joseph Beuys (1921-1986), Dieter Roth (1930-1998) ou Hans Haacke (n\u00e9 en 1936), suivis par la plus jeune g\u00e9n\u00e9ration des Imi Knoebel (n\u00e9 en 1940), Blinky Palermo (1943-1977) ou encore le cin\u00e9aste Harun Farocki (1944-2014), prennent Adorno au mot et d\u00e9veloppent une pratique artistique iconoclaste, minimaliste, travaillant les formes de mani\u00e8re n\u00e9gative. Ils r\u00e9actualisent l\u2019h\u00e9ritage des avant-gardes et de l\u2019\u00ab\u00a0anti-art\u00a0\u00bb se r\u00e9clamant de Dada, du constructivisme et du surr\u00e9alisme. La critique des totalitarismes implique une critique de l\u2019industrie culturelle, donc du capitalisme et de ses institutions.<\/p>\n

Wolf Vostell (1932-1998), repr\u00e9sentant du groupe Fluxus en Allemagne, travaille dans cette direction au moyen de peintures, de sculptures, d\u2019installations et de happenings. Il pratique le \u00ab\u00a0d\u00e9collage\u00a0\u00bb, comme dans Coca-Cola<\/em> (1961), o\u00f9 s\u2019exprime de mani\u00e8re n\u00e9gative, souterraine, presque inconsciente, une violence latente de la publicit\u00e9, outil premier de manipulation et d\u2019ali\u00e9nation des masses \u00e0 l\u2019Ouest. Du reste, Beuys milite pour la cr\u00e9ation d\u2019une troisi\u00e8me voie, qui ne soit ni capitaliste, ni communiste. Franz Erhard Walther (n\u00e9 en 1939) pousse \u00e0 son paroxysme le refus de produire des images, toujours id\u00e9ologiques\u00a0: son installation Kurz vor der D\u00e4mmerung<\/em> [Juste avant le cr\u00e9puscule[2]<\/a>] (1967) se compose de 58 \u00e9l\u00e9ments textiles \u00e0 porter, sollicitant le corps des spectateurs pour donner vie \u00e0 une sculpture. Participation, processus, activation, mutation sont chez Walther des notions centrales pour le travail de l\u2019espace \u2013 une conception \u00e9largie de la sculpture entendue comme \u00ab\u00a0action\u00a0\u00bb, qu\u2019il partage avec Beuys.<\/p>\n

Dans un registre moins politique, en qu\u00eate d\u2019un nouveau d\u00e9part, d\u2019un point z\u00e9ro hors de l\u2019histoire et de r\u00e9ponses universelles par-del\u00e0 les fronti\u00e8res, le groupe ZERO, avec \u00e0 sa t\u00eate Heinz Mack (n\u00e9 en 1931) et Otto Piene (1928-2014), s\u2019int\u00e9resse d\u00e8s la fin des ann\u00e9es 1950 au ph\u00e9nom\u00e8ne de la lumi\u00e8re, renouant avec les exp\u00e9rimentations optiques des avant-gardes (Marcel Duchamp, Man Ray, L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy). L\u2019abstraction revient en force, par l\u2019\u00e9laboration d\u2019objets cin\u00e9tiques permettant non seulement de travailler mati\u00e8re et forme dans un sens anhistorique, mais aussi d\u2019\u00e9tablir une communication internationale et d\u2019\u00e9chapper au poids d\u2019une histoire d\u00e9vastatrice.<\/p>\n

Sigmar Polke, Menschenbru\u0308cke, detail, 2005.<\/p><\/div>\n

PEINTURE, FIGURATION, DOCUMENTATION<\/strong><\/p>\n

A l\u2019Est, l\u2019h\u00e9ritage du nazisme est refoul\u00e9. Sous le regard de Moscou, la R\u00e9publique d\u00e9mocratique allemande \u00e9labore un art de propagande dont la fonction, entre autres, est de vanter l\u2019h\u00e9ro\u00efsme des troupes sovi\u00e9tiques qui ont vaincu le nazisme. La version officielle de l\u2019art est celle du r\u00e9alisme socialiste. L\u2019abstraction est formellement condamn\u00e9e, les avant-gardes sont fustig\u00e9es et tax\u00e9es de formalisme, c\u2019est-\u00e0-dire cat\u00e9goris\u00e9es comme art bourgeois et capitaliste, malgr\u00e9 l\u2019engagement marxiste de la majorit\u00e9 de ses repr\u00e9sentants.<\/p>\n

Le r\u00e9alisme socialiste r\u00e9actualise l\u2019h\u00e9ritage expressionniste et entend reprendre le fil de la tradition figurative allemande. Werner T\u00fcbke (1929-2004) r\u00e9alise en 1976 une version monumentale, command\u00e9e par l\u2019\u00c9tat, de la c\u00e9l\u00e8bre Bataille de Frankenhausen<\/em> qui eut lieu en 1525. Willi Sitte (1921-2013) et Bernhard Heisig (1925-2011), deux repr\u00e9sentants officiels du r\u00e9alisme socialiste, s\u2019attachent \u00e0 montrer la vie des ouvriers de mani\u00e8re \u00ab\u00a0typique[3]<\/a>\u00a0\u00bb et engag\u00e9e dans la r\u00e9alit\u00e9 sociale, avec en toile de fond, les d\u00e9mons de l\u2019histoire allemande.<\/p>\n

A.R. Penck (n\u00e9 en 1939), \u00e0 Berlin-Est, \u00e9labore dans un isolement complet un langage graphique universel et archa\u00efque remettant radicalement en cause la peinture d\u2019histoire officielle. Harcel\u00e9 par la Stasi, Penck finit par \u00e9migrer \u00e0 Londres en 1983 et obtient un poste de professeur \u00e0 l\u2019Acad\u00e9mie de D\u00fcsseldorf en 1988.<\/p>\n

En arch\u00e9ologues de l\u2019id\u00e9ologie allemande et de l\u2019histoire du IIIe<\/sup> Reich, les peintres Gerhard Richter (n\u00e9 en 1932) et Sigmar Polke (1941-2010), tous deux allemands de l\u2019Est \u00e9migr\u00e9s \u00e0 l\u2019Ouest, n\u2019abandonnent pas la figuration. Richter peint en 1965 le portrait d\u2019un homme en uniforme de la Wehrmacht, \u00e0 partir d\u2019une photographie familiale\u00a0: Onkel Rudi,<\/em> le fr\u00e8re de sa m\u00e8re, ador\u00e9 dans la famille, et pourtant engag\u00e9 dans un syst\u00e8me producteur d\u2019horreur. L\u2019image photographique n\u2019est pas loin, mais un flou, un boug\u00e9 introduit un doute\u00a0: l\u2019image oscille entre documentation et abstraction. Prenant aussi, souvent, comme point de d\u00e9part la photographie, Polke s\u2019int\u00e9resse \u00e0 l\u2019\u00e9conomie des signes, donc aux ingr\u00e9dients de la vie quotidienne dans leur rapport \u00e0 la m\u00e9moire collective. Ses images, \u00e0 la r\u00e9solution grossi\u00e8re, cr\u00e9ent un sentiment d\u2019abstraction si l\u2019on se place pr\u00e8s de la toile et r\u00e9clament une distance pour \u00eatre lues. Avec d\u2019autres peintres, Richter et Polke r\u00e9actualisent la question de la repr\u00e9sentation, attentifs aux d\u00e9veloppements du pop art outre-Atlantique.<\/p>\n

Au c\u00f4t\u00e9 de J\u00f6rg Immendorf (1945-2007), de Georg Baselitz (n\u00e9 en 1938) ou encore des plus jeunes Martin Kippenberger (1953-1997) et Albert Oehlen (n\u00e9 en 1954), Anselm Kiefer (n\u00e9 en 1945) fait partie de cette g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes allemands qui r\u00e9investissent la peinture. En r\u00e9action au r\u00e9alisme socialiste, Gerhard Richter, Sigmar Polke et Konrad Lueg cr\u00e9ent en 1963 le concept ironique de \u00ab\u00a0r\u00e9alisme capitaliste\u00a0\u00bb et r\u00e9alisent plusieurs performances mettant en sc\u00e8ne des objets de la vie quotidienne, qui tournent en d\u00e9rision la soci\u00e9t\u00e9 de consommation. Leur position critique s\u2019adresse tant au r\u00e9alisme de l\u2019Est qu\u2019\u00e0 celui de l\u2019Ouest et condamne, \u00e0 l\u2019instar de Fluxus, l\u2019instrumentalisation id\u00e9ologique de l\u2019art par les syst\u00e8mes politiques. Cette attitude critique a pour cons\u00e9quence, non pas l\u2019abandon de la peinture, mais le d\u00e9veloppement d\u2019une pratique picturale r\u00e9flexive interrogeant sans cesse le lien de la peinture \u00e0 la photographie, la tension fondatrice entre abstraction et figuration et l\u2019importance de la peinture pour l\u2019\u00e9criture de l\u2019histoire.\u00a0Le cycle de quinze tableaux intitul\u00e9 18. Oktober 1977,<\/em> que Richter consacre \u00e0 la mort des membres terroristes de la Bande \u00e0 Baader, est embl\u00e9matique de cette d\u00e9marche. Parall\u00e8lement \u00e0 la peinture, se d\u00e9veloppe une tradition photographique forte, elle aussi tiraill\u00e9e entre une fonction documentaire, m\u00e9morielle, et la mise en cause d\u2019une certaine th\u00e9\u00e2tralisation de la r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n

A l\u2019Ouest comme \u00e0 l\u2019Est, les photographes Bernd et Hilla Becher, Anna et Bernhard Blume, Candida H\u00f6fer et Helga Paris, pour ne citer qu\u2019eux, participent d\u2019une recherche sur l\u2019image et son rapport \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 qu\u2019elle documente ou met en sc\u00e8ne. Comme a pu le montrer le commissaire d\u2019expositions Harald Szeemann en 1972 avec la dOCUMENTA 5 de Kassel intitul\u00e9e Befragung der Realit\u00e4t \u2013 Bildwelten heute<\/em> [Enqu\u00eate sur la R\u00e9alit\u00e9 \u2013 Imageries d’aujourd’hui], consid\u00e9r\u00e9e comme l\u2019une des expositions les plus marquantes de la seconde moiti\u00e9 du XXe<\/sup> s., c\u2019est la production d\u2019images en son entier qui doit \u00eatre interrog\u00e9e. L\u2019\u0153uvre d\u2019Anselm Kiefer n\u2019\u00e9chappe pas \u00e0 ce principe\u00a0; on peut la voir, en un sens, comme une mani\u00e8re de positionner la peinture par rapport \u00e0 une histoire de l\u2019art de plus en plus complexe.<\/p>\n

Clara Pacquet<\/p>\n

NOTES<\/strong>
\n[1]<\/a> Adorno, Th\u00e9odore, Th\u00e9orie esth\u00e9tique, <\/em>Paris, Klincksieck, 2001, p. 57.<\/p>\n

[2]<\/a> Dont le titre fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019ouvrage de Nietzsche Le cr\u00e9puscule des idoles<\/em> \u2013 ou Comment on philosophe avec un marteau<\/em>, 1888 \u2013 lui-m\u00eame ironisant le titre de l\u2019op\u00e9ra de Wagner Le cr\u00e9puscule des dieux<\/em>.<\/p>\n

[3]<\/a> Concept amplement discut\u00e9 dans l\u2019esth\u00e9tique marxiste divulgu\u00e9e en Allemagne de l\u2019Est. Voir notamment les \u00e9crits du philosophe Erhard John qui d\u00e9veloppe une d\u00e9finition de ce concept nourrie par les th\u00e9ories r\u00e9alistes-socialistes, majoritairement inspir\u00e9es par la litt\u00e9rature r\u00e9aliste russe et son repr\u00e9sentant Maxim Gorki. Cf. <\/em>John, Erhard, Probleme der marxistisch-leninistischen \u00c4sthetik,<\/em> Halle, VEB Max Niemeyer Verlag, 1967.<\/p>\n

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