{"id":3611,"date":"2018-09-18T06:34:36","date_gmt":"2018-09-18T06:34:36","guid":{"rendered":"http:\/\/clarapacquet.com\/?p=3611"},"modified":"2022-11-03T07:36:45","modified_gmt":"2022-11-03T07:36:45","slug":"des-choses-et-des-hommes-animisme-et-modernite-dans-les-films-de-jean-rouch","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/clarapacquet.com\/?p=3611&lang=fr","title":{"rendered":"[JEAN ROUCH] Animisme et modernit\u00e9"},"content":{"rendered":"
Des choses et des hommes<\/strong>
\nAnimisme et modernit\u00e9 dans les films de Jean Rouch<\/strong><\/h6>\n

Texte issu de l’intervention “Jean Rouch et les choses” dans le Se\u0301minaire “Arts & Socie\u0301te\u0301s”<\/a> dirige\u0301 par Laurence Bertrand Dorle\u0301ac, Paris, Centre d\u2019histoire de Sciences Po. Mars 2018.<\/p>\n

\u00ab Je fais mes films comme on dessinerait un pont[1]<\/a>. \u00bb Jean Rouch, 1992<\/em><\/p>\n

\"\"

Jean Rouch entoure\u0301 de ses acteurs sur le tournage Dionysos (1984) \u00a9 Franc\u0327oise Foucault<\/p><\/div>\n

Dans les films de Jean Rouch, les choses incarnent de v\u00e9ritables protagonistes. Elles repr\u00e9sentent un pont entre la r\u00e9alit\u00e9 et l\u2019imaginaire, la nature et la technique, le m\u00eame et l\u2019autre. Ainsi que Rouch le d\u00e9clarait en 1981, sa devise de cin\u00e9aste est la suivante : \u00ab Le cin\u00e9ma, art du double, est d\u00e9j\u00e0 le passage du monde r\u00e9el au monde de l\u2019imaginaire, et l\u2019ethnographie, science des syst\u00e8mes de pens\u00e9e des autres, est une travers\u00e9e permanente d\u2019un univers conceptuel \u00e0 un autre[2]<\/a> \u00bb. Construire des ponts entre science et po\u00e9sie, une cam\u00e9ra \u00e0 la main, fut probablement le c\u0153ur de l\u2019activit\u00e9 inclassable de l\u2019anthropologue.<\/p>\n

L\u2019animisme songhay<\/strong>
\nRouch est venu \u00e0 l\u2019anthropologie dans le contexte d\u2019\u00e9mergence d\u2019un nouveau rapport aux signes et aux objets. Un rapport plus dynamique, plus ouvert, plus incertain aussi, et perm\u00e9able aux manifestations du d\u00e9sordre. Dipl\u00f4m\u00e9 de l\u2019\u00c9cole nationale des Ponts et Chauss\u00e9es, il se rend pour la premi\u00e8re fois en 1941 en Afrique sub-saharienne comme ing\u00e9nieur des Travaux publics des colonies. Il a d\u00e9j\u00e0 suivi des cours d\u2019ethnographie au mus\u00e9e de l\u2019Homme, ses professeurs sont Marcel Griaule et Michel Leiris. Sensibilis\u00e9 \u00e0 l\u2019univers surr\u00e9aliste, Rouch affectionne la peinture m\u00e9taphysique de Giorgio De Chirico, tandis qu\u2019il fut un jour saisi \u00e0 la vue de photographies de masques Dogon rapport\u00e9s de l\u2019exp\u00e9dition Dakar-Djibouti dirig\u00e9e par Griaule et \u00e0 laquelle avait particip\u00e9 Leiris. Dans la lign\u00e9e de dada, les surr\u00e9alistes s\u2019int\u00e9ressent aux pouvoirs magiques et spirituels d\u2019objets li\u00e9s \u00e0 des actions, des danses, des rituels ou des croyances et Rouch b\u00e9n\u00e9ficie de ce climat. Comme ing\u00e9nieur, il est affect\u00e9 \u00e0 Niamey au Niger, territoire de la f\u00e9d\u00e9ration occidentale fran\u00e7aise, pour y construire des routes. C\u2019est l\u00e0 qu\u2019il d\u00e9couvre les rituels de possession (en vue d\u2019une purification) des populations songhay qui le passionneront et au sujet desquelles il va recueillir des documents. \u00c0 la marge de la direction des chantiers, Rouch rassemble des observations et des notes, et publie en 1943 un premier article intitul\u00e9 \u00ab Aper\u00e7u sur l\u2019animisme songhay \u00bb dans la revue Notes africaines<\/em> de l\u2019Institut fran\u00e7ais d\u2019Afrique noire \u00e0 Dakar dirig\u00e9 par le professeur Th\u00e9odore Monod.<\/p>\n

La cam\u00e9ra-crayon<\/strong>
\nPendant ces ann\u00e9es, Rouch va d\u00e9finitivement quitter son activit\u00e9 d\u2019ing\u00e9nieur pour se consacrer exclusivement \u00e0 l\u2019anthropologie. Il s\u2019inscrit en th\u00e8se \u00e0 la Sorbonne avec Marcel Griaule sur le th\u00e8me du g\u00e9nie de l\u2019eau chez les Songhay du Niger. Il r\u00e9alise de nombreuses missions, donne des cours sur la religion songhay et comprend tr\u00e8s vite que le m\u00e9dium du cin\u00e9ma va devenir indispensable pour documenter les c\u00e9r\u00e9monies qui sont ses objets d\u2019\u00e9tude. Rouch va mettre en place le concept de \u00ab cam\u00e9ra-crayon \u00bb, la cam\u00e9ra venant remplacer le carnet de notes ; ce qui est absolument nouveau, voire subversif au sein d\u2019une discipline largement domin\u00e9e par l\u2019\u00e9criture. Gr\u00e2ce \u00e0 la cam\u00e9ra et au magn\u00e9tophone, la voix et l\u2019image font leur entr\u00e9e dans la production du savoir et d\u00e9tr\u00f4nent l\u2019\u00e9criture de sa toute-puissance analytique. Pour l\u2019anthropologue, la cam\u00e9ra va devenir au fil des ann\u00e9es un objet quasi-magique, apte \u00e0 retransmettre des formes de vie de mani\u00e8re vivante. Elle se mue en v\u00e9ritable organe, \u00e0 l\u2019image du cin\u00e9-\u0153il de Dziga Vertov duquel Rouch se r\u00e9clamera jusqu\u2019\u00e0 la fin de sa vie. En 1949, Rouch pr\u00e9sente Initiation \u00e0 la danse des poss\u00e9d\u00e9s<\/em> au mus\u00e9e de l\u2019Homme devant la Soci\u00e9t\u00e9 des africanistes. Tourn\u00e9 en Kodachrome, le film de vingt-deux minutes montre une c\u00e9r\u00e9monie de gu\u00e9rison : une jeune femme poss\u00e9d\u00e9e de mani\u00e8re intempestive par deux g\u00e9nies doit apprendre, gr\u00e2ce \u00e0 la danse, \u00e0 \u00eatre contr\u00f4l\u00e9e \u2013 c\u2019est-\u00e0-dire chevauch\u00e9e \u2013 par ces g\u00e9nies et devenir poss\u00e9d\u00e9e seulement \u00e0 la demande des pr\u00eatres. La voix-off, Rouch lui-m\u00eame, accompagne les images et la musique des tambours. Elle d\u00e9crit tant\u00f4t les actions des protagonistes du rituel afin de faciliter la compr\u00e9hension pour le spectateur, tant\u00f4t elle formule des hypoth\u00e8ses interpr\u00e9tatives, ainsi de cette remarque sugg\u00e9rant un parall\u00e8le entre les spectateurs du rituel dans le film et les spectateurs du film dans la salle : \u00ab et dans ces danses, ce sont souvent les spectateurs qui jouent le r\u00f4le d\u2019acteur \u00bb. Par l\u2019interm\u00e9diaire du critique Jacques Doniol-Valcroze, futur cr\u00e9ateur avec Bazin des Cahiers du cin\u00e9ma,<\/em> Rouch rencontre Cocteau. Celui-ci l\u2019invite \u00e0 pr\u00e9senter Initiation \u00e0 la danse des poss\u00e9d\u00e9s<\/em> au Festival du film maudit o\u00f9 il re\u00e7oit le Grand Prix du court-m\u00e9trage documentaire. Les artistes et les cin\u00e9astes rassembl\u00e9s \u00e0 Biarritz sont saisis par le film : enthousiasm\u00e9s au sens dionysiaque du terme, interpell\u00e9s par une forme in\u00e9dite de gai savoir. En 1962, Rouch t\u00e9moignera r\u00e9trospectivement de ce succ\u00e8s : \u00ab j\u2019ai d\u00e9couvert avec stupeur que ces gens avaient l\u2019air de comprendre ce que j\u2019\u00e9tais en train d\u2019essayer de raconter, et que mes petits bouts de films \u2013 qui jusque-l\u00e0 \u00e9taient pour moi des morceaux d\u2019observations film\u00e9es \u2013 permettaient d\u2019atteindre un public[3]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Les techniques du corps<\/strong>
\nLe succ\u00e8s de Rouch aupr\u00e8s des h\u00e9ritiers du surr\u00e9alisme est d\u00e9cisif pour la suite, surtout pour la r\u00e9ception de son travail en France. En 1950 \u00e0 Paris, alors qu\u2019il s\u2019int\u00e9resse au th\u00e9\u00e2tre de la cruaut\u00e9 d\u2019Artaud[4]<\/a>, Rouch pr\u00e9pare la mise en sc\u00e8ne au Vieux-Colombier de deux \u0153uvres de Berthold Brecht et de Pierre Fr\u00e9d\u00e9rique dont les titres affichent quelque sensibilit\u00e9 \u00ab animiste \u00bb : Le Mannequin<\/em> et Conf\u00e9rence sur la locomotive<\/em>. Rouch travaille collectivement \u00e0 leur \u00e9laboration incarn\u00e9e : avec Camille Byren, po\u00e8te surr\u00e9aliste, et Pierre Dumayet, journaliste et sc\u00e9nariste. Dans son premier Manifeste<\/em> sur Le Th\u00e9\u00e2tre de la cruaut\u00e9<\/em> (1932), Artaud d\u00e9die un paragraphe \u00e0 la technique, affirmant que \u00ab le th\u00e9\u00e2tre ne pourra redevenir lui-m\u00eame, c\u2019est-\u00e0-dire constituer un moyen d\u2019illusion vraie, qu\u2019en fournissant au spectateur des pr\u00e9cipit\u00e9s v\u00e9ridiques de r\u00eaves, o\u00f9 son go\u00fbt du crime, ses obsessions \u00e9rotiques, sa sauvagerie, ses chim\u00e8res, son sens utopique de la vie et des choses, son cannibalisme m\u00eame, se d\u00e9bondent, sur un plan non pas suppos\u00e9 et illusoire, mais int\u00e9rieur[5]<\/a> \u00bb. En appliquant la le\u00e7on d\u2019Artaud, Rouch d\u00e9couvre des similitudes criantes entre ces techniques corporelles et les passages \u00e0 la transe qu\u2019il avait pu observer lors de rituels de possessions songhay. Ainsi de Rouch qualifiant cet \u00e9pisode : \u00ab cette exp\u00e9rience de th\u00e9\u00e2tre de la cruaut\u00e9 a \u00e9t\u00e9 importante pour moi, m\u00eame si je ne suis pas parti, comme Artaud, au Mexique [\u2026] non, je suis retourn\u00e9 dans la boucle du Niger pour essayer de mieux comprendre la transe rituelle des poss\u00e9d\u00e9s, en utilisant, de plus en plus, les images anim\u00e9s et sonores[6]<\/a> \u00bb. Cette fascination pour la cruaut\u00e9 implique un certain rapport au corps et ses techniques, des techniques qui usent des choses et des objets pour atteindre un degr\u00e9 d\u2019intensit\u00e9. Qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019accessoires, de costumes ou d\u2019instruments au sein de rituels, de danses et de c\u00e9r\u00e9monies, mais aussi d\u2019une inversion des r\u00f4les entre les entit\u00e9s anim\u00e9es et les entit\u00e9s inanim\u00e9es, les choses ainsi impliqu\u00e9es dans les mouvements des corps, toujours en lien avec une pratique de la repr\u00e9sentation qui rel\u00e8ve de l\u2019exag\u00e9ration et de la moquerie jusqu\u2019\u00e0 la caricature, deviennent des activateurs d\u2019affects dont la fonction se r\u00e9v\u00e8le curative.<\/p>\n

Les prouesses du poss\u00e9d\u00e9<\/strong>
\nTourn\u00e9 en 1954 et rendu public seulement en 1957, le film Les Ma\u00eetres fous<\/em> s\u2019inscrit dans cette fascination pour les prouesses du poss\u00e9d\u00e9 et creuse le sillon d\u2019une exploration des techniques du corps dont les vis\u00e9es sont th\u00e9rapeutiques. Car le poss\u00e9d\u00e9 n\u2019est pas fou, il ma\u00eetrise cet \u00e9tat gr\u00e2ce \u00e0 des techniques n\u00e9cessitant un apprentissage. En vingt-quatre minutes, Rouch pr\u00e9sente le culte de possession des Haouka, au cours duquel les initi\u00e9s incarnent de mani\u00e8re grotesque les symboles du colonialisme par l\u2019invocation des dieux nouveaux, ceux de la technique, de la ville, de la force. Ces adeptes sont des immigr\u00e9s nig\u00e9riens vivant \u00e0 Accra, la capitale du Gold Coast. Ces migrants doivent faire face \u00e0 des conditions de vie difficiles puisque \u00e9trangers. Majoritairement en bas de l\u2019\u00e9chelle sociale, ils sont forc\u00e9s de trouver des m\u00e9thodes d\u2019adaptation et d\u2019int\u00e9gration. Lors des c\u00e9r\u00e9monies hebdomadaires, avec certaines r\u00e9unions exceptionnelles annuelles, les individus poss\u00e9d\u00e9s sont ainsi transform\u00e9s, par l\u2019\u00e9tat de transe, en caricatures symboliques de personnalit\u00e9s britanniques du pouvoir colonial. Rouch explique : \u00ab Ce culte est l\u2019expression africaine de notre culture. Le titre du film est un calembour. Les ma\u00eetres coloniaux britanniques sont ceux qui sont fous \u00bb. D\u2019abord projet\u00e9 au mus\u00e9e de l\u2019Homme dans un premier montage bout \u00e0 bout en 16 mm Kodachrome, sans son et accompagn\u00e9 d\u2019un commentaire en direct de Rouch improvis\u00e9 dans la cabine de projection, le film sera gonfl\u00e9 en 35 mm et commercialis\u00e9 gr\u00e2ce au producteur Pierre Braunberger. Si le film a \u00e9t\u00e9 violemment rejet\u00e9 par les ethnologues fran\u00e7ais et africains pr\u00e9sents \u00e0 la projection au mus\u00e9e de l\u2019Homme en 1955, jug\u00e9 \u00ab intol\u00e9rable \u00bb ou \u00ab raciste \u00bb, ainsi qu\u2019en t\u00e9moigne Rouch des ann\u00e9es plus tard, il rencontre un vrai succ\u00e8s aupr\u00e8s d\u2019un public de non sp\u00e9cialistes et remporte le Grand Prix de la Biennale internationale de Venise en 1957. Aussi, il r\u00e9volutionne l\u2019approche ethnographique des rituels. Le fait que les participants au culte Haouka sont des migrants est essentiel. On ne saurait comprendre leurs c\u00e9r\u00e9monies en dehors du ph\u00e9nom\u00e8ne migratoire, et c\u2019est justement cet aspect qui int\u00e9resse Rouch : l\u2019adaptation, le m\u00e9lange, la fusion des g\u00e9nies ancestraux et des g\u00e9nies modernes, rompant avec une d\u00e9marche essentialiste dans l\u2019abord des cultures sous le concept de \u00ab tradition \u00bb, rompant \u00e9galement avec une vision herm\u00e9tique des rapports entre le soi et l\u2019autre. Au sein de cette constellation, les choses sont comme des catalyseurs. Si migration humaine il y a, on assiste \u00e9galement \u00e0 une circulation des objets qui remplissent une fonction sociale et symbolique au sein de groupes donn\u00e9s.<\/p>\n

Tenir vivant le lien aux anc\u00eatres<\/strong>
\nPour nombre de peuples du continent africain, les anc\u00eatres sont tenus pour sup\u00e9rieurs aux hommes d\u2019aujourd\u2019hui, \u00e0 l\u2019inverse des soci\u00e9t\u00e9s occidentales des ann\u00e9es 1950 qui jugent le pr\u00e9sent plus puissant que le pass\u00e9, parce qu\u2019on y compte plus de richesses, plus de techniques m\u00e9canis\u00e9es et plus d\u2019objets. Le r\u00f4le d\u2019un pr\u00eatre ou d\u2019un marabout songhay est de perp\u00e9trer le pass\u00e9 et son pouvoir est \u00e9tabli par le moyen d\u2019un culte qui lui permet de communiquer avec les esprits, les g\u00e9nies, les anc\u00eatres. Une diff\u00e9rence abyssale s\u00e9pare l\u2019usage des objets ou accessoires dans les rituels songhay et la relation des Europ\u00e9ens aux choses \u00e0 l\u2019heure d\u2019une \u00e9conomie de march\u00e9 g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e et d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 industrialis\u00e9e. Bien qu\u2019\u00e0 un rythme moindre qu\u2019en Occident, l\u2019Afrique conna\u00eet \u00e9galement ce type d\u2019\u00e9conomie import\u00e9e par les colonisateurs, tout comme elle conna\u00eet la modernit\u00e9 et l\u2019introduction de la machine dans les affaires humaines. Mais ce qui int\u00e9resse Rouch justement, c\u2019est la mani\u00e8re dont les peuples africains qu\u2019il a pu observer proc\u00e8dent sans cesse \u00e0 des synth\u00e8ses insoup\u00e7onnables pour un \u0153il et un esprit europ\u00e9ens. La secte des Haouka et le culte qu\u2019ils vouent aux g\u00e9nies de la technique et de la colonisation est exemplaire de ces adaptions ou r\u00e9am\u00e9nagements constants de ce que les anthropologues contemporains de Rouch ont peut-\u00eatre trop rapidement baptis\u00e9 \u00ab la tradition \u00bb. Le rapport aux \u00ab anc\u00eatres \u00bb est en perp\u00e9tuel mouvement, poreux aux changements apport\u00e9s par la modernit\u00e9 et c\u2019est exactement en cet endroit que Rouch reconna\u00eet la force du continent africain, et m\u00eame son \u00ab extr\u00eame \u00bb modernit\u00e9 (d\u2019aucuns diront ult\u00e9rieurement \u00ab postmodernit\u00e9 \u00bb).<\/p>\n

Fusion et passation de parole<\/strong>
\nLorsqu\u2019il r\u00e9alise Les Ma\u00eetres fous, <\/em>cela fait des ann\u00e9es que Rouch observe les Songhay depuis son premier s\u00e9jour au Niger en 1941. Ces derniers se r\u00e9f\u00e8rent simultan\u00e9ment \u00e0 des religions diverses : culte des anc\u00eatres, culte des g\u00e9nies du lieux (les Zin), culte de divinit\u00e9s cosmologiques (les Holey) et syst\u00e8mes universalistes (l\u2019Islam ou les \u00e9glises chr\u00e9tiennes). \u00c0 travers ses films, Rouch ambitionne de comprendre comment ces syst\u00e8mes s\u2019imbriquent les uns dans les autres et souhaite en retour modifier le regard qu\u2019il porte sur l\u2019Europe et les Europ\u00e9ens, ainsi que, peut-\u00eatre, le regard que les Europ\u00e9ens portent sur l\u2019Afrique et sur eux-m\u00eames. Tourn\u00e9 en 1958, son film Moi, un Noir,<\/em> pionnier du genre de l\u2019ethno-fiction que l\u2019on peut qualifier \u00e9galement de docu-fiction, pr\u00e9sente la vie quotidienne de jeunes nig\u00e9riens vivant \u00e0 Abidjan en C\u00f4te d\u2019Ivoire dans le quartier populaire de Treichville. Oumarou Ganda, jeune docker, incarne le personnage principal : Edouard G. Robinson, grand admirateur du cin\u00e9ma am\u00e9ricain. Selon une technique bas\u00e9e sur l\u2019oralit\u00e9 (et non sur l\u2019\u00e9criture) employ\u00e9e par Rouch depuis plusieurs ann\u00e9es pour commenter les images film\u00e9es souvent sans enregistrement sonore, Oumarou Ganda raconte son histoire en voix-off dans un commentaire improvis\u00e9 avec une libert\u00e9 absolument nouvelle, apostrophant r\u00e9guli\u00e8rement les spectateurs, passant sans cesse du registre monologique au registre dialogique, un proc\u00e9d\u00e9 que Jean-Luc Godard emploiera \u00e0 son tour en 1960 \u2013 juste un an apr\u00e8s \u2013 dans \u00c0 bout de souffle<\/em>. Poursuivant ses recherches autour des ph\u00e9nom\u00e8nes de migration en Afrique de l\u2019Ouest, ici Rouch pratique ce qu\u2019il appelle la \u00ab passation de parole \u00bb. Si l\u2019on peut entendre la voix de Rouch dans le film, il s\u2019agissait pour lui, ainsi qu\u2019il le dira plus tard, de donner pour la premi\u00e8re fois la parole \u00e0 un Africain. Lui donner la possibilit\u00e9 d\u2019\u00eatre le sujet m\u00eame de l\u2019histoire, son moteur.<\/p>\n

Un go\u00fbt pour les choses<\/strong>
\n\u00c0 la fin des ann\u00e9es 1950, Roland Barthes inaugure avec les Mythologies<\/em> un regard in\u00e9dit, impr\u00e9gn\u00e9 de marxisme, sur le monde mat\u00e9riel et son impact symbolique, mythique, magique, id\u00e9ologique sur les sujets. Selon Barthes, un objet parle ; c\u2019est un syst\u00e8me de signes, tandis que l\u2019ensemble des choses forment un monde, voire une cosmogonie[7]<\/a>. Les mythes modernes incarn\u00e9s par les choses de la vie quotidienne sont porteurs de l\u2019ordre du monde capitaliste, tendant \u00e0 faire passer pour nature ce qui rel\u00e8ve d\u2019une construction historique et culturelle, donc en rien inexorable. Le mythe serait une tentative de neutralisation des forces contraires et contrariantes vis-\u00e0-vis de cet ordre. Dans un rapport de continuit\u00e9, sachant que Francis Ponge avait d\u00e9j\u00e0 fait para\u00eetre en 1942 son recueil de po\u00e8mes en prose Le Parti pris des choses,<\/em> les ann\u00e9es 1960, notamment en litt\u00e9rature, t\u00e9moignent d\u2019un go\u00fbt prononc\u00e9 pour les choses. Alain Robbe-Grillet publie en 1963 Pour un nouveau roman,<\/em> un recueil de textes arborant la d\u00e9finition d\u2019une litt\u00e9rature dont la fonction plus descriptive que narrative serait de construire un monde nouveau, tandis que Georges Perec \u00e9crit Les Choses. Une histoire des ann\u00e9es 1960,<\/em> prix Renaudot en 1965. Seulement un an plus tard, para\u00eet le best-seller de Michel Foucault Les Mots et les choses<\/em> (dont le titre originalement souhait\u00e9 par le philosophe \u00e9tait \u00ab L\u2019Ordre des choses \u00bb). Dans Les Choses,<\/em> Perec d\u00e9crit la vie de J\u00e9r\u00f4me et Sylvie, las de leur quotidien parisien. Ils ont fait des \u00e9tudes de psychologie et de sociologie et gagnent leur vie en faisant des enqu\u00eates d\u2019opinion pour diverses entreprises, mais d\u00e9cident de partir s\u2019installer en Tunisie, \u00e0 Sfax. Ce sera un \u00e9chec, ils rentreront au bout d\u2019une ann\u00e9e \u00e0 Paris, puis \u00e0 Bordeaux, enfin satisfaits de leur situation professionnelle, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e9conomique, et d\u00e9j\u00e0 fatigu\u00e9s par l\u2019ennui qui se profile au large de cette satisfaction. Dans son texte, Perec d\u00e9crit davantage les choses environnantes que les personnages et leur psychologie, leurs d\u00e9sirs, leurs id\u00e9es, leurs volont\u00e9s. Les choses, si elles sont le centre du d\u00e9sir et des pr\u00e9occupations des protagonistes et de leurs amis, apparaissent au fil des pages de plus en plus vaines et superf\u00e9tatoires ; et le texte de Perec se mue peu \u00e0 peu en une critique du consum\u00e9risme et du mat\u00e9rialisme. Les films de Rouch prennent part \u00e0 cette passion pour les choses. S\u2019ils sont nourris par les questionnements collectifs qui leur sont contemporains \u2013 les atrocit\u00e9s de la guerre, les camps de concentration, la colonisation, la guerre d\u2019Alg\u00e9rie, capitalisme versus marxisme \u2013 ils sont \u00e9galement les initiateurs d\u2019un questionnement autour du monde et de sa repr\u00e9sentation. Notamment concernant la diff\u00e9rence cens\u00e9e \u00eatre structurante entre le m\u00eame et l\u2019autre et le s\u00e9rieux avec lequel on peut croire en un progr\u00e8s des civilisations.<\/p>\n

Entre les continents<\/strong>
\nChronique d\u2019un \u00e9t\u00e9,<\/em> film culte r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 quatre mains par Jean Rouch et Edgar Morin, est exemplaire de ce mouvement de va-et-vient qu\u2019op\u00e8re le travail de Rouch entre les continents africain et europ\u00e9en. Avec Chronique d\u2019un \u00e9t\u00e9, <\/em>Rouch \u2013 sur une id\u00e9e de Morin qui lui demande pourquoi il n\u2019est jamais venu \u00e9tudier la \u00ab tribu \u00bb parisienne \u2013 continue son op\u00e9ration de m\u00e9tissage et de transvasement m\u00e9thodique d\u2019une culture vers l\u2019autre. Tourn\u00e9 \u00e0 Paris en \u00e9t\u00e9 1960 alors que la Guerre d\u2019Alg\u00e9rie dure depuis six ans, ce film consid\u00e9r\u00e9 comme pionnier en mati\u00e8re de \u00ab cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9 \u00bb poursuit la d\u00e9marche rouchienne mise en \u0153uvre en Afrique depuis plus de dix ans. Il reste deux ans avant l\u2019ind\u00e9pendance de l\u2019Alg\u00e9rie qui ne seront pas avares en horreur et c\u2019est un sujet abondamment cit\u00e9 par les participants du film. L\u2019impact est tr\u00e8s fort, car l\u2019exp\u00e9rience est r\u00e9alis\u00e9e ici en Europe, avec des gens qui ressemblent au public europ\u00e9en. \u00ab \u00cates-vous heureux ? \u00bb C\u2019est ainsi que, micro \u00e0 la main, Nadine et Marcelline interpellent les passants dans la rue. Une nouveaut\u00e9 pour Rouch : c\u2019est la premi\u00e8re fois qu\u2019il peut enregistrer le son et l\u2019image synchrones. La cam\u00e9ra capte les r\u00e9actions sur le vif des passants et pr\u00e9sente peu \u00e0 peu toute une galerie de personnages mis en situation qui jouent leur propre r\u00f4le : Nadine et Marcelline gagnent leur vie en r\u00e9alisant des enqu\u00eates de psychosociologie, des \u00e9tudiants ivoiriens parlent de leur vie en France, un ouvrier de chez Renault d\u00e9crit et analyse son quotidien, un \u00e9tudiant en philosophie expose sa vision de l\u2019amour et de la politique, etc. L\u2019ensemble est ponctu\u00e9 de discussions entre amis, intellectuels ou ouvriers.<\/p>\n

Autor\u00e9flexivit\u00e9<\/strong>
\nLe principe entier de Chronique d\u2019un \u00e9t\u00e9<\/em>, inspir\u00e9 par le cin\u00e9ma-v\u00e9rit\u00e9 de Vertov, est de stimuler, gr\u00e2ce \u00e0 la pr\u00e9sence de la cam\u00e9ra et gr\u00e2ce \u00e0 la situation in\u00e9dite que le projet du film instaure, une r\u00e9alit\u00e9 qui n\u2019existerait pas hors de ce cadre. Dans un souci autor\u00e9flexif h\u00e9rit\u00e9 de la pratique d\u2019anthropologue de Rouch, les protagonistes sont montr\u00e9s \u00e0 la toute fin du film en train d\u2019\u00e9changer autour des s\u00e9quences film\u00e9es apr\u00e8s le visionnage d\u2019un premier montage. La cam\u00e9ra enregistre leurs r\u00e9actions \u00e0 chaud, leurs d\u00e9saccords, leurs visions contraires de l\u2019authenticit\u00e9. De ce qui fait une bonne image ou pas. De ce qu\u2019il est possible de montrer ou de ne pas montrer. La sc\u00e8ne finale se termine sur un plan-s\u00e9quence au mus\u00e9e de l\u2019Homme avec Rouch et Morin r\u00e9fl\u00e9chissant \u00e0 leur tour \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience qu\u2019a repr\u00e9sent\u00e9 pour eux le film et dialoguent sur les limites et les forces d\u2019une pareille entreprise. Il est frappant de remarquer plusieurs similitudes entre Chronique d\u2019un \u00e9t\u00e9<\/em> et Les Choses<\/em> de Perec. Quatre ans s\u00e9parent la sortie du film et la parution du livre, et le couple imagin\u00e9 par Perec semble tout droit sorti du documentaire de Rouch et Morin. Les doutes de toute une g\u00e9n\u00e9ration, allant de la guerre d\u2019Alg\u00e9rie (\u00e9galement tr\u00e8s pr\u00e9sente chez Perec) jusqu\u2019\u00e0 leur rapport aux choses et au quotidien, sont ainsi repr\u00e9sent\u00e9s. Avec, toujours, en sourdine, cette interrogation : le rapport des hommes aux choses dans les soci\u00e9t\u00e9s contemporaines industrialis\u00e9es est-il d\u00e9nu\u00e9 de sens ? Partage-t-il quelques points communs avec les pratiques animistes observ\u00e9es par Rouch chez les Songhay, ou les Dogons dans sa s\u00e9rie consacr\u00e9e aux f\u00eates du Sigui, ou bien est-il plut\u00f4t son exact contraire ?<\/p>\n

La voiture<\/strong>
\nEn affinit\u00e9 avec Barthes qui reconna\u00eet dans la voiture un \u00ab objet parfaitement magique[8]<\/a> \u00bb, Rouch s\u2019int\u00e9resse \u00e0 la vie de cette machine dans un contexte non-europ\u00e9en o\u00f9 les plans du visible et de l\u2019invisible, du mat\u00e9riel et du spirituel sont diff\u00e9remment m\u00eal\u00e9s. Jaguar, Cocorico ! Monsieur Poulet, VW, Dionysos <\/em>(avec la \u00ab panth\u00e8re parfum\u00e9e \u00bb) usent de la voiture comme d\u2019un protagoniste \u00e0 part enti\u00e8re. Jaguar,<\/em> sorti en 1967 mais tourn\u00e9 en 1954 en m\u00eame temps que Les Ma\u00eetres fous,<\/em> narre les aventures de trois jeunes nig\u00e9riens : un berger peul, un jeune p\u00e9cheur Sorko et un cavalier \u00ab galant \u00bb. Ils partent tenter leur chance au Gold Coast. Il s\u2019agit ici encore d\u2019une histoire de migration, de mouvement, et l\u2019objet par lequel Rouch d\u00e9cide de symboliser le mariage improbable de la technique et de la nature est la voiture ; ici fusionn\u00e9e par le titre avec un animal. Ainsi que le pr\u00e9cise Rouch : \u00ab Jaguar n\u2019est pas l\u2019animal mais la voiture qui, \u00e0 cette \u00e9poque, \u00e9tait la plus prestigieuse en Gold Coast, plus que la Rolls Royce. Cela d\u00e9signait en m\u00eame temps un jeune homme “\u00e0 la mode”[9]<\/a>. \u00bb Avec VW Voyou, <\/em>tourn\u00e9 en 1973, Rouch pousse encore plus loin son art du m\u00e9lange ludique, m\u00ealant diff\u00e9rents registres. V\u00e9ritable ode \u00e0 la voiture, il r\u00e9alise avec ses comp\u00e8res de toujours Damour\u00e9 Zika et Lam Ibrahima Dia une publicit\u00e9 pour la nouvelle Volkswagen. Il s\u2019agit d\u2019une s\u00e9rie de vingt plans-s\u00e9quences d\u2019une minute chacun rassembl\u00e9s par une narration commune : les aventures de la Coccinelle qui est un fant\u00f4me capable d\u2019aller partout et nulle part. L\u2019id\u00e9e de d\u00e9part \u00e9tait de montrer les s\u00e9quences dans les cin\u00e9mas les uns apr\u00e8s les autres de mani\u00e8re \u00e0 former une m\u00eame longue publicit\u00e9 qui s\u2019\u00e9talerait dans le temps. Peut-\u00eatre \u00e0 cause du langage burlesque issu du slapstick employ\u00e9 par le film, ainsi que de son go\u00fbt pour l\u2019absurde, l\u2019entreprise allemande a finalement refus\u00e9 la r\u00e9clame et rembours\u00e9 les frais de production aux int\u00e9ress\u00e9s en leur offrant une voiture. Dans la note qu\u2019il consacre \u00e0 Cocorico ! Monsieur Poulet<\/em> (1974), Rouch pers\u00e9v\u00e8re dans son traitement tout \u00e0 la fois comique et anthropologique de la voiture, sugg\u00e9rant quelques ponts avec l\u2019animisme : \u00ab Au Niger, on donne des noms \u00e0 toutes les choses, aux pirogues, aux chevaux, aux lions, aux b\u0153ufs, et des surnoms aux gens que l\u2019on aime bien[10]<\/a>. \u00bb Dans Cocorico ! <\/em>le personnage principal est en effet une voiture\u2026 et ainsi jusqu\u2019\u00e0 Dionysos,<\/em> film de 1986 et v\u00e9ritable manifeste selon Deleuze[11]<\/a> compilant l\u2019\u0153uvre de Rouch o\u00f9 l\u2019on croise Nietzsche, De Chirico, des mythes antiques d\u2019Europe et d\u2019Afrique, des c\u00e9r\u00e9monies r\u00e9elles ou imaginaires. Le protagoniste principal vient de soutenir une th\u00e8se sur le th\u00e8me de \u00ab la n\u00e9cessit\u00e9 du culte de la nature dans les soci\u00e9t\u00e9s industrielles \u00bb puis travaille pour une usine de production de voitures. Sa mission : r\u00e9-enchanter l\u2019usine !<\/p>\n

Semer un d\u00e9sordre fertile<\/strong>
\nDans sa vision dynamique, dionysiaque, nietzsch\u00e9enne du savoir (Le Gai savoir)<\/em>, Rouch s\u2019est toujours m\u00e9fi\u00e9 des d\u00e9marches scientifiques organis\u00e9es selon un mode classificatoire. Sa pr\u00e9dilection pour le concept d\u2019enthousiasme \u2013 titre par ailleurs du premier film sonore de l\u2019histoire du cin\u00e9ma documentaire sovi\u00e9tique sign\u00e9 Vertov en 1930-31 \u2013 va \u00e9galement dans ce sens. Dubitatif, tr\u00e8s critique m\u00eame, quant aux m\u00e9thodes de pr\u00e9sentation des collections et des philosophies de conservation sous-jacentes, il a reconnu dans le m\u00e9dium du film et de l\u2019enregistrement sonore la possibilit\u00e9 de transmettre la vie des objets (masques, accessoires, instruments, costumes, etc.) dans les mus\u00e9es ethnographiques et de les replacer dans leur contexte. Et pour aller m\u00eame plus loin : cela permettrait \u00e9galement de restituer ces objets \u00e0 leur soci\u00e9t\u00e9 d\u2019origine (un vif d\u00e9bat actuellement que celui de la restitution des objets pill\u00e9s, vol\u00e9s, appropri\u00e9s dans le contexte colonial). Plut\u00f4t que de classer, Rouch envisage le film comme une m\u00e9thode d\u2019animation des objets, mais \u00e9galement comme un outil pour semer un d\u00e9sordre fertile. Son int\u00e9r\u00eat pour la caricature, le grotesque, l\u2019humour, m\u00eame rat\u00e9, le burlesque et le slapstick, ne se comprend pas tout \u00e0 fait, semble-t-il, sans l\u2019associer aux recherches de Rouch sur le ph\u00e9nom\u00e8ne migratoire \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019Afrique, mais \u00e9galement \u00e0 l\u2019oralit\u00e9, \u00e0 l\u2019improvisation et \u00e0 toute autre forme ouverte de production de sens et de savoir. \u00c0 regarder comment Rouch filme les hommes et leurs objets on comprend que les uns et les autres forment un syst\u00e8me \u2013 un monde \u2013 dont on ne saurait les s\u00e9parer. Dans certains contextes, comme les c\u00e9r\u00e9monies qu\u2019il a pu filmer, leurs r\u00f4les sont interchangeables \u2013 les hommes peuvent devenir choses et les choses devenir des cr\u00e9atures anim\u00e9es et dou\u00e9es d\u2019\u00e2me. Le monde est habit\u00e9 par un chaos, il est travers\u00e9 de flux et toute entreprise classificatoire se r\u00e9v\u00e8le mortif\u00e8re. Sur ce point, il semble partager la m\u00eame analyse que Barthes, mais il ne semble pas refuser en bloc l\u2019usage moderne des choses pour la plupart produites par des machines. Car, non essentialiste, il s\u2019int\u00e9resse aux m\u00e9langes, aux ruptures, aux interstices et \u00e0 tout ce qui r\u00e9siste \u00e0 une id\u00e9ologie pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9e. Ainsi que le disait l\u2019introduction, les choses repr\u00e9sentent chez Rouch un pont entre la r\u00e9alit\u00e9 et l\u2019imaginaire, la nature et la technique, le m\u00eame et l\u2019autre, et ne sauraient se laisser instrumentaliser si facilement par un march\u00e9. Mais il faudrait peut-\u00eatre inventer de nouveaux rituels pour r\u00e9sister.<\/p>\n

Clara Pacquet, mars 2018<\/strong><\/p>\n

Notes:<\/strong>
\n[1]<\/a> Jean Rouch en 1992 dans un entretien avec Pierre-Andr\u00e9 Boutang : Jean Rouch raconte \u00e0 Pierre-Andr\u00e9 Boutang, <\/em>2004.
\n[2]<\/a> Jean Rouch, \u00ab La mise en sc\u00e8ne de la r\u00e9alit\u00e9 et le point de vue documentaire sur l\u2019imaginaire \u00bb in Pascal-Emmanuel Gallet (dir.), Jean Rouch, une r\u00e9trospective,<\/em> Service d\u2019\u00e9tude, de r\u00e9alisation et de diffusion de documents audio-visuels du C.N.R.S., Paris, Minist\u00e8re des relations ext\u00e9rieures, 1981, p. 31.
\n[3]<\/a> Image et Son,<\/em> n\u00b0 150-151, avril-mai 1962, p. 83.
\n[4]<\/a> Voir le texte de Rouch \u00ab L\u2019Autre et le Sacr\u00e9 : jeu sacr\u00e9, jeu politique \u00bb, Jean Rouch : cin\u00e9ma et anthropologie,<\/em> Paris, Cahiers du cin\u00e9ma, 2009, p. 30.
\n[5]<\/a> Antonin Artaud, Le Th\u00e9\u00e2tre et son double<\/em> in \u0152uvres,<\/em> Paris, Gallimard \u00ab Quarto \u00bb, 2004, p. 560.
\n[6]<\/a> Ibid.<\/em>
\n[7]<\/a> Voir \u00ab Poujade et les intellectuels \u00bb ou \u00ab Le mythe \u00e0 droite \u00bb in Roland Barthes, Mythologies,<\/em> Paris, Seuil, 1957, p. 173 et 224.
\n[8]<\/a> Roland Barthes, \u00ab La nouvelle Citro\u00ebn \u00bb in Mythologies<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 140.
\n[9]<\/a> Cit\u00e9 d\u2019apr\u00e8s, B\u00e9atrice de Pastre (dir.), Jean Rouch, l\u2019Homme-Cin\u00e9ma. D\u00e9couvrir les films de Jean Rouch,<\/em> Paris, Somogy\/CNC\/BnF, 2017, p. 83.
\n[10]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 106. Propos recueillis le 7 mai 1975.
\n[11]<\/a> Gilles Deleuze, \u00ab Les puissances du faux \u00bb in Cin\u00e9ma 2 \u2013 L\u2019image-temps, <\/em>Paris, Minuit, p. 198.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Des choses et des hommes Animisme et modernit\u00e9 dans les films de Jean Rouch Texte issu de l’intervention “Jean Rouch et les choses” dans le Se\u0301minaire “Arts & Socie\u0301te\u0301s” dirige\u0301 par…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":3657,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[46,52,16,56,57,17,609],"tags":[18,570,441,516,439,353,453,546],"class_list":["post-3611","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-46","category-textes","category-cinemas","category-contributions","category-en-ligne","category-publications","category-recherche","tag-afrique","tag-anthropologie-visuelle","tag-cinema-fr","tag-dada","tag-documentaire","tag-jean-rouch-fr","tag-postcolonialisme","tag-surrealisme"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/clarapacquet.com\/wp-content\/uploads\/2018\/09\/2cv-e1539935737261.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7PUdz-Wf","jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3611","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3611"}],"version-history":[{"count":11,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3611\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4793,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3611\/revisions\/4793"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/3657"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3611"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3611"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/clarapacquet.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3611"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}