[CONFÉRENCE] Godard et la télévision : cinéma, science et fiction

Godard et la télévision : cinéma, science et fiction à l’exemple de France, Tour, Détour, Deux enfants

[intervention à l’atelier “L’artiste comme scientifique – Le scientifique comme artiste” à l’université de Munich les 11 et 12 décembre 2010 – texte intégral]

Parlant de ses travaux entrepris pour la télévision dans les années 1970 et 1980, et plus particulièrement de la série de 12 épisodes France, Tour, Détour, Deux enfants qu’il a produite en 1978 avec Anne-Marie Miéville pour Antenne 2, Jean-Luc Godard déclarait : « Je suis philosophe et je souffre parfois du mépris que peuvent avoir pour moi les philosophes ou les scientifiques. Je pense que j’ai fait deux ou trois découvertes scientifiques, mais qui n’ont pas été traduites sous forme littéraire. Dans Tour détour, par exemple, j’ai découvert d’où vient la lettre A… »

Dans la série France, Tour, Détour, Deux enfants, Godard propose une adaptation en images et en sons du fameux livre scolaire Le Tour de la France par deux enfants, publié une première fois en 1877 et utilisé dans les écoles jusqu’en 1950. La chaîne Antenne 2 avait commandé et financé cette production à l’occasion du centenaire du livre. Godard y a vu l’occasion d’exploiter les ressources à la fois artistiques et cognitives que propose l’outil de la vidéo, qui plus est, dans le cadre d’un programme pour la télévision.

Au sein de la série, Godard engage un dialogue de type socratique avec deux enfants qui vivent à Paris dans les années 1970. La série entend interroger, sur le mode d’une enquête philosophique, voire ethnographique, et avec les moyens du cadrage vidéo et du genre de l’interview télévisée, le degré d’aliénation (logique, sociale, linguistique, imaginaire, etc.) des deux enfants. Godard incarne un journaliste, Robert Linhart, tout en jouant aussi de sa propre présence : Jean-Luc Godard dans le rôle de Linhart. Si on ne voit jamais Godard à l’image, on reconnaît sa voix en off. Le dispositif mis en place par la série vient interroger les procédés de mise en scène documentaire et joue aussi de la fiction pour marquer son impact dans le réel.

Connaissance et cinéma
Godard affirme à plusieurs reprises avoir fait des découvertes scientifiques grâce à l’outil du cinéma. Une position qu’il affirmera par la suite, notamment avec son opus Histoire(s) du cinéma. Il s’agit donc ici d’interroger les principes sur lesquels repose une telle affirmation. Art et savoir trouvent-ils les moyens d’un accord grâce aux technologies nouvelles ? Une pareille définition de l’artiste est-elle défendable, alors que les activités artistiques et scientifiques tendent à être de plus en plus radicalement séparées voire opposées ?

La série France, Tour, Détour, Deux enfants est un célèbre travail de Godard. Mythique, or peu montré. Cette série télévisée se révèle très intéressante, car elle peut servir de « matière » pour interroger concrètement les rapports entre l’art et la science dans la pratique godardienne du cinéma. Les travaux de Godard pour la télévision se présentent comme le laboratoire où le cinéaste expérimente, fait des tentatives, exerce et met à l’épreuve sa pensée cinématographique.

Godard co-réalise France, Tour, Détour, Deux enfants avec Anne-Marie Miéville. Depuis 1969, il signe ses films collectivement, comme c’est le cas avec le Groupe Dziga Vertov (qu’il forme avec Jean-Pierre Gorin, et au début, avec Jean-Henri Roger). Au milieu des années 1970, Godard rompt avec le groupe. Il quitte Paris pour Grenoble où il s’installe à la Villeneuve dans un HLM avec Anne-Marie Miéville, avec laquelle il co-signe tous ses films jusqu’à ce qu’il revienne en 1980 à des conditions de production plus « classiques » avec Sauve qui peut (la vie)[1]. Cette période de son œuvre est considérée comme mineure, car Godard n’a pas tourné de film pour le cinéma et ne répond qu’à des commandes, souvent pour la télévision. Il explore l’outil vidéo parce que plus léger, plus maniable, et doué de nouvelles possibilités techniques[2]. La télévision, quant à elle, offre des conditions de production différentes.

Après Grenoble, Godard s’installe en 1977 à Rolle en Suisse, où il vit encore aujourd’hui. La série France, Tour, Détour, Deux enfants est le premier travail que Godard réalise une fois installé en Suisse. Les déplacements, déménagements du cinéaste sont initiés par la recherche de meilleures conditions de travail, plus libres, plus flexibles. Son souci est d’abord technique : être le plus autonome possible, c’est-à-dire équipé d’un studio et d’un matériel léger qui lui permettent de travailler en petite équipe, et même, lorsque cela est possible, seul (ou plutôt à deux : avec Miéville). Le départ à Grenoble était motivé par exemple en partie par la présence de l’ingénieur Jean-Pierre Beauviala, qui mit au point une nouvelle caméra : la Aäton, une caméra super 16 très légère. Godard aime appeler son lieu de travail à Rolle le « mini-studio » et répète souvent qu’il s’agit « d’un “laboratoire de recherche” où s’élabore chimiquement une œuvre par séries de précipités lents. On pourrait également penser à l’atelier d’un peintre de la Renaissance, où les commandes sont l’occasion de multiples touches et retouches partagées entre le maître et ses collaborateurs, processus de création par agglomération de compétences, obéissant à la ligne générale fixée par l’artiste autour duquel œuvre une escouade d’assistants hautement spécialisés. Le film est l’aboutissement de ce processus, ou plutôt son filmage même[3] ».

L’histoire d’un malentendu
En mai 1977, Antenne 2 propose à Godard d’adapter France, Tour, Détour, Deux enfants, publié en 1877 par Augustine Fouillée (sous le pseudonyme de « G. Bruno »), un livre longtemps favori dans les écoles de la IIIe République, parce qu’il était à la fois une ode patriotique à la France et l’occasion d’un parcours initiatique à travers tout le pays. Deux jeunes orphelins de la guerre de 1870, André et Julien Volden, y quittent Phalsbourg, en Lorraine, annexée par les Allemands, pour une traversée de la France à la recherche de leur oncle, qui pourra les faire citoyens français. Marcel Jullian, le directeur d’Antenne 2, adore ce livre et tient à le programmer, à l’occasion du centenaire de sa publication, en feuilleton de 12 épisodes de 26 minutes chacun pendant les vacances de Noël 1977, à 19h, avant le journal télévisé. Il s’agit d’une commande de grande envergure : une fiction historique en costumes, à une heure de grande écoute familiale. Plusieurs réalisateurs ont refusé (entre autres parce qu’il existait déjà une adaptation pour la télévision réalisée en 1957) et c’est Manette Bertin (qui travaille à l’INA et avait déjà suivi la première commande que Godard avait reçue de la télévision avec Six fois deux[4]) qui suggère à Jullian le nom de Godard. Tout démarre alors sur une confusion, puisque Jullian croit par on ne sait quel malentendu que Godard va réaliser un film en costumes se déroulant dans les provinces françaises à la fin du XIXe siècle. En dépit de ces quiproquos, l’affaire est conclue et Godard touche 2,6 millions de francs pour réaliser la série.

Godard définit son projet d’adaptation en ces termes : « Nul doute qu’à l’époque où fut publié l’ouvrage pour la première fois, cette façon d’établir un triple rapport entre une gravure, une légende et le texte du récit, nul doute qu’elle est la clé de son immense succès populaire, et nul doute pour nous que sera là notre principale fidélité à l’ouvrage et à sa méthode. Il y avait là en effet une série de télévision avant la lettre, et retrouver cette lettre sera pour nous le meilleur moyen d’en sauvegarder l’esprit. Notre travail sera donc de regarder simplement autour de nous, en faisant un peu le tour des questions et des problèmes, en regardant comment ils sont nés, en écoutant le bruit que ça faisait, il y a une centaine d’années, notre pays en train d’entrer dans aujourd’hui, ses paysages, son commerce, son travail, ses inventions, etc. Rien à juger, rien à prouver, rien qu’à montrer et à organiser l’écoute et la vision[5] (…) ».

Dispositif, interview
Le projet France, Tour, Détour ne consiste aucunement à filmer deux orphelins sillonnant la France comme cela aurait pu être le cas s’il s’était agi d’une adaptation stricte de l’ouvrage pédagogique. Godard procède différemment. Il choisit deux enfants de 9 ans, Camille et Arnaud, et les filme dans leur vie quotidienne à Paris tout en les plaçant dans une situation d’interview. Le dispositif est très simple et destiné à enregistrer les gestes, les habitudes et les discussions de Camille et d’Arnaud. Les deux enfants sont filmés à tour de rôle, chacun pendant un épisode, dans leur chambre, dans la rue vers l’école, en classe, dans la cour de récréation, au coin après une punition, en train de faire leurs devoirs, lisant une bande-dessinée ou écoutant de la musique, devant un épisode de James Bond à la télévision, en train de mettre le couvert ou de dîner en famille, en pyjama dans leur lit, etc.

Les enfants donc d’une part ; et les adultes de l’autre. Les corps des parents ou des instituteurs ne sont jamais montrés dans leur intégralité, ils existent d’abord au plan sonore – plus que visuel – et interviennent dans le film en tant qu’acteurs entrant en interaction avec les enfants. Car si l’on peut les apercevoir parfois dans le plan, ils apparaissent presque toujours sous la forme de fragments : une main, un bout de bras au bord du plan, un dos, une épaule, une cuisse. Les adultes pleinement visibles ou audibles dans le film – et dont les rôles ne se limitent pas à des apparitions fragmentaires et contextuelles – sont d’un côté le journaliste qui interviewe Camille et Arnaud, et de l’autre, les deux journalistes qui présentent l’ensemble des épisodes sur un plateau de télévision et commentent le travail de l’intervieweur – la plupart du temps, pour le critiquer, en souligner les limites et les contradictions.

Le journaliste qui interroge les enfants se nomme Robert Linhart. Il s’agit de Godard lui-même, que l’on ne voit jamais, mais dont on discerne très bien la voix. Godard intervient affublé d’un nom emprunté qui n’est pas tout à fait un nom de fiction, puisque Robert Linhart, normalien althussérien, sociologue, était en 1971 le rédacteur en chef du journal La Cause du peuple/J’accuse. Il fut aussi l’un des leaders maoïstes avant, pendant et après 1968, qui partirent travailler en usine porte de Choisy, chez Citroën, OS à la chaîne. Une expérience qu’il relate dans son livre L’Établi[6] paru à Paris en 1978. Après cette expérience en usine, Linhart retourne enseigner l’économie à l’université de Vincennes. En 1976, il écrit un livre qui influence les recherches de Godard : Lénine, les paysans, Taylor, affichant en couverture un plan du film Enthousiasme[7] de Dziga Vertov. Il s’agit d’un ouvrage sur la rationalisation et la modernisation de l’industrie dans l’Union soviétique des années 1920.

Si Godard interprétant Linhard improvise en fonction des réactions ou des non-réactions des deux enfants, les deux autres journalistes présentateurs de télévision sont interprétés par des comédiens qui n’improvisent pas du tout. Tandis que les interviews de Linhard/Godard avec les enfants ont un caractère clairement spontané, relevant du « documentaire » (on filme ce qui est en train de se faire, ce qui est train de prendre forme en images et en son), les interventions des deux autres journalistes-présentateurs sont très « dites », parce que très « écrites » : des petites formules reviennent, tel un cadenas rhétorique galvaudé, une certaine manière de raconter les histoires, de tirer le fil d’une histoire, de mettre en ordre les choses et d’expérimenter, d’instaurer une réflexion critique vis-à-vis de nos pratiques narratives, d’autant plus lorsqu’elles ont des velléités documentaires. Au contraire de l’interviewer Godard/Linhard, les deux journalistes ont gardé leur nom réel : Albert Dray et Betty Berr. Albert parle donc à Betty qui parle à Albert et ils s’adressent tous les deux à Robert (Linhard) qui n’est autre que Godard dont on entend très distinctement la voix. Godard tresse les différences, mêle les éléments de la réalité avec ceux de la fiction : Godard qui joue Godard prend un nom qui n’est pas le sien alors qu’il est actif dans la partie la plus clairement documentaire des séries, et les comédiens qui interprètent explicitement des personnages inventés, et font partie d’une mise en scène, gardent le nom qui est le leur dans la vie. Du reste, la façon dont le film installe un équilibre entre éléments de fiction et éléments documentaires est prise dans un rapport dynamique fidèle à la recherche – omniprésente dans l’œuvre cinématographique de Godard – d’une complémentarité dans la composition entre éléments masculins et éléments féminins. Lorsque l’épisode est consacré à Camille, la voix-off sera celle d’Albert et Betty sera filmée de dos pour la scène de dialogue. Si l’épisode est consacré à Arnaud, la voix-off sera celle de Betty et c’est Albert qui sera filmé de dos.

Film maudit
Le tournage prend du retard et pour la première fois de sa carrière Godard ne pourra pas livrer le film à temps. Il ne sera pas diffusé comme prévu. Terminée en avril 1978, la série est d’abord montrée aux enfants, aux acteurs, aux parents et aux responsables de programme d’Antenne 2 dans une salle de visionnage à l’INA. Les réactions ne sont pas du tout enthousiastes. La situation traîne, Antenne 2 prend comme prétexte des problèmes techniques avec le support vidéo, puis le directeur Jullian est remplacé par Maurice Ulrich qui ne souhaite rien faire de France, Tour, Détour. Même Manette Bertin de l’INA, qui avait apprécié Six fois deux et suggéré pour cette raison Godard à Jullian, pense que la série n’est tout simplement pas diffusable dans les grilles d’Antenne 2.

Le film sera d’abord montré dans des festivals. En janvier 1979 à Rotterdam en présence de Godard et Miéville. Puis, les Cahiers du cinéma présentent la série dans le cadre de la Semaine des Cahiers, en avril 1979, à l’Action-République. Le 3 mai 1979, les douze épisodes sont montrés au Centre Pompidou. Il faut alors attendre le 4 avril 1980 pour que la série doit diffusée sur Antenne 2, en trois fois, dans le cadre du Ciné-club de la chaîne, dirigé par Claude-Jean Philippe, en fin de programme, tard le soir. La diffusion est accompagnée d’un entretien entre le critique et le cinéaste. Godard est furieux : la série est montrée par gros paquets (3×4), ce qui vient défigurer l’ensemble qui était pensé comme une série : avec des effets de répétition, l’instauration d’un rythme et d’une durée qui prennent sens seulement si on ne voit qu’un épisode à chaque fois.

Construction (classique) de polarités
La construction (composition, écriture, montage) de la série s’avère être le noyau principal du travail de Godard. Les douze épisodes sont construits selon une structure fixe qui évolue, se dynamise au fil de la série. D’abord, le générique, lequel met en scène les deux enfants dans le rôle de techniciens. Godard met au point deux versions du générique : pour les épisodes avec Camille, Camille est au son, Arnaud à la caméra ; pour les épisodes avec Arnaud, c’est l’inverse, Arnaud est au son, Camille à la caméra. Comme nous l’avons déjà vu avec les éléments de fiction et de réalité, avec les éléments féminins et masculins, Godard utilise sciemment, et avec systématisme, ces effets croisés. La structure de l’ensemble est binaire, elle repose sur un système dualiste (forme/signification, durée/instant, homme/femme, image/son, etc.) et le travail du montage se mue en une opération de tressage de pôles opposés. À l’image d’une démarche expérimentale, Godard met en place la confrontation de forces opposées dans l’intention de voir ce que cela donne : voir si elles se marient, s’assemblent, se complètent ou se perturbent, voire se rejettent. Le montage est ici clairement expérimentation, une expérimentation augmentée des possibilités qu’offre l’outil de la vidéo : ralentis, arrêts sur image, inserts de textes, incrustation de texte dans l’image, fondus texte-image, division de l’écran en plusieurs espaces et plusieurs images, parfois même circulaires, etc. Cette structure duale organise l’ensemble des épisodes et lui donne son caractère de série par tout un procès de répétitions, de ressemblances, de rapports d’analogie, de symétrie, venant à leur tour marquer les différences et les dissymétries. Le plan de la série se présente ainsi :

  1. Obscur/Chimie (Camille)
  2. Lumière/Physique (Arnaud)
  3. Connu/Géométrie/Géographie (Camille)
  4. Inconnu/Technique (Arnaud)
  5. Impression/Dictée (Arnaud)
  6. Expression/Français (Camille)
  7. Violence/Grammaire (Camille)
  8. Désordre/Calcul (Arnaud)
  9. Pouvoir/Musique (Camille)
  10. Roman/Economie (Arnaud)
  11. Réalité/Logique (Camille)
  12. Rêve/Morale (Arnaud)

Chaque épisode commence, une fois le générique terminé, par un plan de Camille ou d’Arnaud en action : marcher dans la rue, aller à l’école, rentrer de l’école, être en classe, jouer dans la cour, etc. Il s’agit de plans-séquences, sans coupe donc sans montage. La sensation du rythme est plutôt instaurée par des arrêts sur image, par des ralentis et par l’incrustation des mots du titre dans l’image. Est montré ensuite un plan documentaire d’une réalité quelconque du monde contemporain : une autoroute, des gens qui sortent du métro, un supermarché, une foule qui marche dans la rue, etc. Ce plan séquence est rythmé lui aussi par des arrêts sur image, des ralentis et des incrustations de texte (l’intitulé de l’épisode). En voix-off, un des deux présentateurs (Albert si l’épisode est consacré à Camille, Betty si c’est avec Arnaud) dit un texte adoptant le ton emporté et caricatural des discours révolutionnaires (les « monstres » : des êtres étranges qui travaillent tous les jours au service des grandes entreprises)[8]. Puis le « carton » : VÉRITÉ apparaît, et vient le plan-séquence de l’interview qui dure une bonne dizaine de minutes. Apparition répétée du terme VÉRITÉ qui vient rompre la continuité du plan. On assiste alors aux commentaires que donnent les deux présentateurs de l’interview à laquelle nous venons d’assister : on passe de VÉRITÉ à TÉLÉVISION. TÉLÉVISION apparaît plusieurs fois, parfois sur fond noir, parfois sur l’image d’un des présentateurs (plan poitrine, plan-type d’une émission de télévision). Puis, enfin, apparition du dernier terme : HISTOIRE. Chaque épisode se termine par un écran noir avec le terme TÉLÉVISION.

Godard et la télévision[9] : un outil d’exploration
Les propos tenus par Godard concernant son travail pour la télévision permettent de mieux cerner la démarche de France, Tour, Détour. À propos de la série, Godard déclarait (propos recueillis par Claire Devarieux, Le Monde, 1980) : « L’émission, c’est la France ; j’aurais pu l’appeler « Europe », mais c’est « France » à cause du livre. Une partie a été tournée à Paris. Une France de quartier, quartier de la France, comme on peut dire quartier de la lune. Pour les enfants, à Paris, la télévision est un objet familier, moins sacré qu’en province. Moi, j’étais un professeur qui leur ferait faire dix minutes supplémentaires. / Six fois deux avait surpris, Le Gai savoir était un peu infantile, provocant, mais, ça, je me suis étonné qu’on ne l’ait pas reçu comme un travail sérieux, qu’on ait cherché la provocation où elle n’était pas. Un travail sur la langue française, oui, comme un recueil de chansons d’autrefois : pas le tour de la langue française, mais le tour des expressions. On est remonté jusqu’à Descartes, Aristote, systématiquement j’ai interrogé les deux gamins en disant « ou bien, ou bien ». Au bout de trois émissions, ils avaient des tactiques ; la petite fille : « je ne sais pas », et le petit garçon : « un peu des deux ». On les mettait dans une situation où chacun était obligé de faire un choix pour qu’on puisse voir son invention, sa capacité de décision, sans réfléchir très longtemps. La télévision le permet, le cinéma devrait pouvoir en tirer profit : se vivre et se voir à la télévision, puis au cinéma on peut faire des histoires. »

Pour Godard, France, Tour, Détour relève de l’enquête anthropologique. Godard voit en la télévision un outil inédit, car on peut travailler en série, ce qui donne de l’ampleur au projet et permet de parler d’enquête empirique, puisque ce format offre assez d’espace pour chercher, tâtonner, faire des hypothèses et voir si cela fonctionne ou pas. Outre la durée qu’offre le format de la série, le support vidéo (ici la Betacam) donne aussi une légèreté : petite équipe, très peu de techniciens, on peut filmer partout, aller à la rencontre du réel, filmer les êtres et ce qui se passe entre eux, ou bien ce qui se passe entre les êtres et les choses, dans toutes les situations, qu’elles soient quotidiennes ou exceptionnelles. Une mise en scène n’est pas requise, la mise en scène sera celle du quotidien, celle qui organise, celle qui donne forme au réel des personnes filmées.

Filmer les mots, en sons et en images
Ce qui intéresse Godard, c’est la possibilité de filmer un processus. Faire de la recherche – « scientifique » en un sens – une recherche qui ne s’exprime pas en mots, mais en son et en image. Une recherche sur le cinéma avec les outils du cinéma. Une analyse de l’image par l’image. Les mots interviennent ici au même titre que les images : ils ont un pouvoir de rassembler la diversité en une unité synthétique, une unité qui peut (et même doit) être discontinue, habitée par des perturbations diverses qui viendraient freiner l’impression trompeuse de limpidité et d’univocité. Peu de termes ou concepts sont utilisés dans France, Tour, Détour, car ceux-ci reviennent sans cesse dans l’intention de créer un rythme et de mettre à mal leur signification en apparence évidente et unique. Les trois termes qui servent de canevas à l’ensemble de la série sont « vérité », « télévision » et « histoire ». Ces trois piliers conceptuels scandent les 12 épisodes qui tous proposent une variation sur le thème principal qu’est France, Tour, Détour. Il semblerait que la question qui taraude Godard soit bien celle-ci : quels sont les rapports qu’entretiennent nos représentations – ici la télévision et l’histoire : l’histoire comme activité ancestrale de mise en ordre du monde, du passé, de la mémoire ; la télévision comme outil technique contemporain pour écrire cette histoire, ou plutôt : les histoires – avec la vérité ?

On peut lire encore (Propos recueillis par Claude-Jean Philippe, Les Nouvelles littéraires, 1980 – là, Godard précise encore sa démarche) : [Question : France, Tour, Détour serait de la musique de chambre ?] « Oui… ou de la peinture. Lorsque la série avait été commandée par Marcel Jullian, il avait été entendu qu’on essaierait de faire à la fois du roman et de la peinture, ce que je crois peuvent faire aujourd’hui les enchaînements d’images… Cézanne avec les moyens de Malraux… Ou bien de la philosophie sous forme de musique de chambre… Je suis philosophe et je souffre parfois du mépris que peuvent avoir pour moi les philosophes ou les scientifiques. Je pense que j’ai fait deux ou trois découvertes scientifiques, mais qui n’ont pas été traduites sous forme littéraire. Dans Tour, Détour, par exemple, j’ai découvert d’où vient la lettre A…. Si vous voulez, moi, je suis à un moment où j’ai envie de faire ça, des recherches, et de montrer ce que j’ai trouvé, comme un explorateur, et après, de m’en servir pour faire mes ballets, mes opéras, mes romans… La télévision serait idéale pour faire des scénarios, mais, si je puis dire, in vivo, pour vivre le scénario se faisant. (DIRECT) Et ensuite, de ça, on fait une œuvre en trois cents pages, ou en une heure et demie, ou en quatre heures, sous une certaine forme. »

Portrait de Godard en artiste qui travaille « scientifiquement »
Quelle définition de l’artiste ? Quelle définition du scientifique[10] ? Il semblerait qu’il y ait chez Godard une certaine ambiguïté – Godard et Beuys par exemple sont deux artistes qui se ressemblent sur ce point : être conscient de la dose de provocation que contiennent des affirmations par un artiste telles que : « mon activité a rapport avec la recherche de la vérité et donc aussi avec la science », ou bien « je ne produis pas des divertissements semblables à des produits de grande consommation ».

Le point qui semble le plus décisif chez Godard est celui-ci : si en tant qu’artiste, il travaille scientifiquement, il le fait cinématographiquement, c’est-à-dire au moyen d’images et de sons, et n’use pas des mots comme de simple outils de communication ou de promotion. C’est la raison pour laquelle le cinéaste rencontre des difficultés à trouver des producteurs prêts à financer ses projets, car Godard refuse toujours d’écrire un scénario au sens classique du terme et livre à chaque fois un « scénario » composé d’images, souvent sous forme de collages, associant différents extraits de textes issus de la littérature, de la poésie, de la philosophie, des sciences humaines. Un scénario de Godard se présente toujours comme une suite de variations autour d’un thème non révélé qui serait le scénario lui-même. Plutôt que d’écrire une histoire, il s’agit pour lui davantage de construire son rapport à elle par le biais d’images au sujet desquelles parler, discuter. Dans une lettre du 12 avril 1979 accompagnant sa demande d’avance sur recettes du Centre National du Cinéma pour Sauve qui peut (la vie), Godard écrivait en effet : « Je voudrais ralentir, filmer ce qu’on ne voit pas ordinairement, je vais essayer de vous montrer ça sur une cassette vidéo, pas ralentir exactement, un peu décomposer ce passé dans l’instant où il compose le présent des personnages ». Et dans une seconde lettre, il ajoutait : « Il m’est difficile de continuer à mettre les mots et le langage écrit en premier. Il y a besoin de passer par les images, que celles-ci ne soient plus seulement un effet mais une cause. Je voudrais donc continuer ce travail de scénario avec l’aide du film, et les techniques légères et relativement bon marché de la vidéo et du super-8 le permettent enfin, comme si Cézanne allait faire quelques croquis d’une pomme avant de demander des sous à son marchant[11] ».

Selon Godard, l’artiste se caractérise par sa capacité à utiliser des moyens d’expression qui ne relèvent pas de la communication. Il ne travaille pas avec le langage, même s’il use des mots, parce qu’il entretient un rapport critique avec la signification, à travers les formes. Il y a un arbitraire dans le langage qui vient brouiller, obstruer et appauvrir notre expérience du monde. Godard est un spécialiste des images, un « scientifique » dont l’objet serait la représentation. C’est la raison pour laquelle il s’intéresse aussi toujours de très près à la technique cinématographique. Le cinéma est d’abord une technique d’enregistrement et cette technique conditionne les représentations qu’il produit. Le cinéma est une machine qu’il faut sans cesse penser, c’est-à-dire mettre à l’épreuve, questionner. La machine est la matière même du cinéma lequel, grâce au montage, peut dépasser le caractère d’abord mécanique de ses enchaînements (24 images fixes/secondes) pour venir créer un troisième terme qui sera l’artisan même de la continuité, et donc d’une certaine organicité. Ce qui place le cinéma du côté de la science, c’est le caractère objectif de la machine dénuée de toute subjectivité. Elle dispose d’un accès neutre au réel. Godard s’intéresse par exemple aux travaux de Marey ou Muybridge. Décomposer le mouvement, ralentir : Godard n’utilise pas ce procédé comme un outil dramatique, mais plutôt comme une possibilité d’étude du mouvement en le décomposant coup par coup. Les outils cinématographiques ne sont pas là pour servir la fiction et créer de l’illusion, ils nous permettent de décrire le monde, de mieux le comprendre. C’est la raison pour laquelle, aussi, il n’y a jamais de dramaturgie dans l’ensemble des films de Godard : car la durée est une mesure physique, objectivable par la machine (par exemple, une bobine de film dans les années 70 dure 10 minutes et a pour longueur 300m) et non un phénomène de montée correspondant à un rythme psychologique venant flatter le spectateur. L’outil technique doit être décortiqué de façon à ce qu’on le comprenne mieux. C’est, aux yeux de Godard, la seule façon d’être à même de créer sur l’histoire un point de vue à partir des machines, avant que celles-ci ne soient totalement mises au service d’une histoire préréglée qui en commanderait l’usage.

Science et fiction (conclusion)
Pour finir, voici quelques phrases prononcées par le cinéaste plaçant, au centre de la démarche godardienne, l’idée de fiction dans son rapport à la science. En 1981, dans le court-métrage Lettre à Freddy Buache qu’il dédie au directeur de la cinémathèque de Lausanne (il s’agit encore d’une commande : cette fois-ci de la ville de Lausanne), Godard dit en voix-off, sur fond de Boléro de Ravel : « Tu te souviens de la phrase de Lubitsch : “Si vous savez filmer des montagnes, filmer de l’eau et du vert, vous saurez filmer des hommes”. Et je pense donc que… c’était tout à fait vrai. Que ça nous intéressait, Yves [Yersin, participant également à la commande de la ville de Lausanne] et moi, chacun à sa manière. De partir du documentaire. De l’endroit où on habite, où on a habité. Quelque chose qu’on a connu et on peut essayer de l’examiner scientifiquement. (…) Ça m’intéresse de regarder les choses un peu scientifiquement, essayer de trouver, dans tous ces mouvements de foule, le rythme, de retrouver le départ de la fiction, parce que la ville c’est la fiction. Le vert, le ciel, la forêt, c’est le roman. L’eau, c’est le roman. La ville, c’est la fiction. C’est la nécessité de la fiction. Et elle peut être belle à cause de ça. »

Le point décisif de ces quelques phrases se loge dans le « un peu » scientifiquement. Godard est bien conscient qu’il ne fait pas œuvre de scientifique, mais plutôt d’un artiste qui cherche à analyser, à comprendre les images et les formes que l’homme produit, ainsi que l’importance toujours plus grande qu’elles jouent dans notre rapport à ce qui serait peut-être le moins humain : l’eau, la lumière, les arbres. Comment on écrit l’histoire, les histoires, est une question qui parcourt l’ensemble de la production godardienne. Ce que le cinéaste entend par fiction nous ramène sur le terrain de la représentation – un questionnement lui-même ancestral de la philosophie : le monde existe-t-il en dehors de notre représentation ? Nos images du monde existent-elles en regard du monde ou viennent-elles plutôt le construire ? Il semble que c’est à cette circularité-même que Godard souhaite se confronter en images et en sons, c’est-à-dire au moyen d’une expression qui ne communique rien, mais sait justement montrer le lieu où se jouent les mécanismes essentiels de la pensée dans son rapport à l’image.

Clara Pacquet, Munich, décembre 2010

Notes
[1] Film à propos duquel Godard déclare : « Je pense qu’effectivement tout le film et tout mon cinéma est contenu un peu dans ce titre-là : le cinéma ce n’est pas une image après l’autre, c’est une image plus une autre qui en forme une troisième, qui donne la vie. » In : Préface au dossier de presse de Sauve qui peut (la vie). Cité d’après DE BAECQUE, Antoine, Godard. Biographie, Paris, Grasset, 2010, p. 576.

[2] Serait-ce le lieu d’une liberté qu’il peine à trouver ?

[3] DE BAECQUE, Antoine, Godard. Biographie, op. cit., p. 578.

[4] Avant Six fois deux, Godard a répondu à une commande de FR3 qui a marqué le paysage télévisuel français et il s’agit aussi du premier gros travail que Godard réalise pour la télévision : ce qu’il a toujours voulu mettre en œuvre. Pour Godard, la télévision est un outil potentiellement très intéressant, porteur de propositions esthétiques et politiques nouvelles, mais, comme le cinéma, il est mal utilisé et contrôlé par l’industrie des images.

[5] In « Déclaration à l’intention des héritiers », reproduite dans Jean-Luc Godard. Documents, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 302. Cité d’après DE BAECQUE, op. cit., p. 551.

[6] LINHART, Robert, L’Établi, Paris, Minuit, 1978

[7] 1931, 68 mn, 35mm. Premier film sonore de Dziga Vertov. Il s’agit d’un documentaire sur les mineurs du Donbass dans lequel Vertov fait un usage recherché et original des sons industriels. Charlie Chaplin a écrit à Vertov pour le féliciter et lui dire qu’il n’avait pas imaginé qu’on puisse obtenir un résultat aussi beau par l’usage de bruits d’usines.

[8] Vérifier s’il s’agit d’extraits d’un des livres de Linhart qui sont lus.

[9] « Pourquoi la télévision plutôt que le cinéma ? » Alain Bergala, « Enfants : ralentir », in Cahiers du cinéma, n° 301, juin 1979 : « Si elles devaient un jour passer à l’antenne, ces douze émissions agiraient comme une dépression, comme un trou d’air, et auraient le redoutable pouvoir de faire le vide qui est la chose dont visiblement les servants de la télévision ont le plus horreur, eux dont la principale obsession semble être de meubler le temps, d’occuper l’image, de mimer la vitesse et la variété. »

[10] Voir la différence, voire discordance, entre science entendue dans la tradition philosophique française et Wissenschaft entendue dans la tradition allemande. Il semblerait que Godard entende « science » plutôt au sens allemand. Il est indispensable que Naturwissenschaften et Geisteswissenschaften pensent leurs différences de fonctionnement. Les sciences naturelles entendent expliquer les phénomènes de la vie naturelle, là où les sciences de l’esprit entendent plutôt comprendre phénomènes psychiques ou historiques. Si les premières travaillent à partir du général pour appliquer leurs résultats au particulier et les secondes inversement, autrement dit selon des données particulières dont elles mesurent ensuite la portée universelle, elles ont chacune le devoir de se donner les moyens de fonctionner de manière complémentaire avec l’autre dans le cadre de cette relation, et de réfléchir ainsi à l’aspect fondamental de ces deux méthodes. Car il n’y a pas supériorité de l’une par rapport à l’autre dans leur rapport à la vérité. Faire des sciences naturelles suppose que l’on fasse aussi de l’histoire. Inversement, faire de l’histoire suppose que l’on prenne en compte les pratiques plus objectives et que l’on s’interroge sur le sens d’une démarche scientifique positive. L’école néo-kantienne (Rickert, Cassirer), dans la lignée de Dilthey, lui-même profondément influencé par Goethe (Der Versuch als Vermittler zwischen Objet und Subjet, par exemple), défendent clairement cette position.

[11] Cité d’après DE BAECQUE, p. 580.