[RECENSION] L’arabesque

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Philipp Otto Runge, Der Tag, 1807 © Goethe-Haus/Freies Deutsches Hochstift, Frankfurt am Main.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alain Muzelle, L’arabesque. La théorie romantique de Friedrich Schlegel à l’époque de l’Athenäum, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2006.

Note de lecture publiée dans les Annales, 2010, 6.1 – Arts, p. 1506-1508.

[TEXTE INTÉGRAL]

Cet ouvrage offre un tableau riche et précis des débats qui agitent les théoriciens allemands de l’art autour de 1800 concernant la place qu’il faut octroyer aux ornements. Si les principaux tenants du classicisme, pétris de rationalisme et enseignants pour un certain nombre à l’Académie des beaux-arts de Berlin, se prononcent d’abord fermement contre les excès des grotesques et des arabesques, variations formelles auxquelles ils reprochent un non-sens ravageur, Johann Wolfgang Goethe et Karl Philipp Moritz voient en elles un outil intéressant pour comprendre l’activité des artistes, mais aussi celle des spectateurs, car elles viennent organiser et dynamiser le plan général des œuvres et sont l’occasion de mieux penser la lecture que nous en faisons.

Avec les arabesques, la peinture se confronte au problème des rapports entre le tout et la partie, le centre et la périphérie, l’unité et la diversité. Points d’unification, créatrices d’un sentiment d’unité, les variations ornementales participent de la composition de l’œuvre d’art, et donc aussi de son intelligibilité. Elles s’apparentent finalement à une version picturale du principe métaphysique de « l’unité dans la variété » (Einheit in der Mannigfaltigkeit). Cette richesse théorique que présentent les ornements n’échappe pas à Friedrich Schlegel, qui place l’arabesque au centre de ses développements sur l’art et la poésie.

Comme le montre très bien la première partie du livre, Schlegel se nourrit d’une notion qui est d’abord picturale, puisque l’arabesque est mise en vogue par les peintres de la Renaissance. Il opère cependant un ensemble d’ajustements permettant de placer dans un cadre littéraire cette forme ornementale, à partir de laquelle il peut développer à nouveaux frais une philosophie romantique de l’art capable de renouer avec un temps – plus originel – où vision rationnelle et saisie sensible du monde trouvaient les moyens d’un accord dans une intuition poétique unificatrice. Cette saisie sensible, non mécaniste, relève même plus justement d’un mode d’être « sentimental » au monde.

Alain Muzelle précise bien ce qu’il faut entendre par « sentimental » dans la théorie schlegelienne de l’art. Un point crucial, car le sentiment se démarque radicalement de l’Empfindsamkeit, sentimentalité facile alimentée souvent par une mauvaise compréhension du Sturm und Drang et un amateurisme fatal en art. Or, « est sentimental pour Schlegel ce que régit le sentiment, lequel trouve son origine dans l’amour, dont l’esprit doit planer partout, ‘invisiblement visible’, dans la poésie romantique » (p. 89-90). Cette intuition poétique du monde, cette saisie sentimentale et immédiate de l’organicité du grand tout, sont justement les instruments avec lesquels l’artiste travaille. En la poésie, se rejoignent pour Schlegel peinture et littérature, qui sont toutes deux la manifestation d’un « même esprit poétique présent en tout homme, et par-delà, dans l’univers » (p. 87).

L’arabesque est ainsi ce qui vient nommer au mieux l’essence de la poésie romantique. Les différentes formes d’expression littéraire, et donc aussi les genres, sont rassemblés en une unité : « le Roman », qui est lui-même régi par les principes de la poésie transcendantale, c’est-à-dire une littérature critique, auto-réflexive, qui travaille avant tout sur le dispositif mis en place par la représentation littéraire et mélange savamment « fiction, discours scientifique, rhétorique, théorique et critique » (p. 173-174). Schlegel réalise cette « unité dans la variété », véritable arabesque littéraire, avec son roman Lucinde qui met en pratique les principes fondamentaux de la poésie transcendantale.

Dans l’Entretien sur la poésie, on peut lire en effet : « L’organisation (de la mythologie et du Witz) est la même, et assurément l’arabesque est la forme la plus ancienne et la plus originelle de la fantaisie humaine » (p. 174). La poésie transcendantale est witzig, ironique dans ses constructions – allégoriques – parce que consciente de sa nature fragmentaire. Pour être active, et même progressive, l’ironie doit savoir s’allier à un enthousiasme qui lui donne sa force motrice. Tout est affaire d’alliance, de symétrie vivante des contraires, que l’arabesque permet de mieux penser. Le poète agit et accueille en même temps. L’ambiguïté de l’arabesque, qui joue des frontières entre peinture et poésie, intéresse en ce sens Schlegel : elle devient l’artisane d’un art au singulier et rend possible une unité qui ne soit pas la négation de la diversité.

Grâce à de très nombreuses références, puisant dans un corpus parfois mal connu en France, comme c’est le cas notamment de la querelle sur les ornements qui agite les enseignants de l’Académie de Berlin dans les années 1790, cette étude vient enrichir et consolider la réception française des rapports entre classicisme et romantisme en Allemagne, laquelle souffre parfois d’une lecture simplificatrice du fait d’une connaissance trop partielle des auteurs et de leur contexte. A. Muzelle sort des sentiers battus et ne s’appuie pas seulement sur des auteurs canonisés comme Johann Joachim Winckelmann, Goethe ou Friedrich Schiller, mais bien aussi sur des figures plus mineures, comme Karl Philipp Moritz ou Jean Paul, ou encore sur des théoriciens tombés aujourd’hui dans l’oubli (Andreas Riem, Christian Ludwig Stieglitz, Johann Dominik Fiorillo).

Soulignons enfin le mérite qui nous semble le plus remarquable : l’importance accordée au concept d’analogie. A. Muzelle nous livre à ce sujet des pages très éclairantes sur ce qui lie l’esthétique allemande du XVIIIe siècle, ainsi que la théorie romantique de l’art du début du XIXe siècle, à la pensée des alchimistes de la Renaissance, eux-mêmes inspirés par une lecture plotinienne du monde. Les âmes, du monde et des hommes, sont prises dans un même grand tout, dont la loi fondamentale est celle d’une affinité essentielle et cachée entre toutes les choses.

Cette ressemblance analogique est portée par l’œuvre allégorique qui vient exprimer la conscience humaine de ce que ce grand tout est, par essence, inexprimable. Si le projet romantique se veut « post-antique », moderne, il vient surtout déplacer la référence canonique: non plus les Anciens, mais plutôt leur « renaissance » aux XVe et XVIe siècles. Ce positionnement des romantiques vient dynamiser la compréhension que nous avons de l’histoire dans son rapport à l’expérience, et l’arabesque se révèle fructueuse pour saisir les lois organiques du développement des formes de l’art.

L’enquête d’A. Muzelle convoque à ce titre les nombreuses formes historiques que prend le roman, qui ont valeur de type pour Schlegel : Roland Furieux, Don Quichotte, Hamlet, Jacques le Fataliste ou Wilhelm Meister sont autant d’exemples qui, de par leur singularité, se hissent au rang de l’esprit universel et viennent éclairer ce qu’est « le Roman », une notion vivante, fruit d’un dialogue progressif entre le sujet et l’objet, l’intérieur et l’extérieur, le moi et le monde, le je et le tu, l’homme et la femme, le sommeil et la veille, et qui prend sens au cœur d’un vaste programme « symphilosophique ».

A. Muzelle, en choisissant de s’intéresser au motif ornemental de l’arabesque pour circuler dans l’œuvre de Schlegel, met le doigt sur une question essentielle de l’esthétique que la problématique de l’ornement rend bien : l’ornement, ou « kosmos » en grec, est depuis l’origine lié à l’ordre cosmique qu’il tente d’exprimer. La condamnation classique ou néo-classique de ces formes taxées d’arbitraire, fruits d’une fantaisie débridée, nous a rendus par la suite cette signification première d’autant plus illisible.

L’esthétique du XVIIIe siècle, avec son penchant pour l’analogie, et Schlegel avec l’arabesque et l’allégorie, nous rappellent à cette question primordiale : le sentiment originaire d’une harmonie du monde, d’une reconnaissance mutuelle du sujet et de l’objet qui donne sens à l’expérience et indique la place que l’homme se doit d’occuper dans le monde. Un questionnement pour lequel les artistes sont les premiers à œuvrer.

Clara Pacquet

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