Text für den Katalog zur Ausstellung „Schlafende Geschichten“ im Museum Langmatt (Baden, Schweiz) vom 20. September 2026 bis 10. Januar 2027.
Emmanuelle Castellans freie Assoziationen
Prolog
Emmanuelle Castellan sagt es ohne Umschweife: «Es gibt im Malen einen Moment, in dem das Bild sich verselbständigt; dann gehört es mir nicht mehr ganz.» Ergänzend meint sie: «Ein Bild ist abgeschlossen, wenn es mir gelingt, mich von ihm zu lösen. In der Malerei spielt sich mein eigenes Leben ab; ein Bild ist fertig, wenn ich verstanden habe, was mich an ihm umtreibt, warum es mich so sehr angesprochen hat …»
Emmanuelle Castellan studierte in den 1990er Jahren in Frankreich. Damals galt Malerei oft als bürgerliches, egozentrisches und unpolitisches Medium, das seine Legitimität eingebüßt hatte. Doch die junge Künstlerin fühlte sich von der Malerei auf beinahe körperliche Weise angezogen. Schon während ihrer Ausbildung an der Kunsthochschule erkannte sie in diesem Medium einen Zufluchtsort, an dem sich frei erfahren lässt, dass Dinge nicht unbedingt sichtbar sein müssen – und dass unser Verhältnis zu Worten, Dingen und Bildern immer auch von Projektionen, Geistern und Fantasien geprägt ist.
Während sie die Möglichkeiten der Installation auslotete und Patchwork-Gemälde entwickelte, tauchte Emmanuelle Castellan in Nicolas Bourriauds Relationale Ästhetik ein – ein Buch, das Anfang der 2000er-Jahre in Frankreich und darüber hinaus Maßstäbe setzte. Auch wenn dieser Text, der die Debatten über den dialogischen Charakter der Kunst[1] neu entfachte, sie zweifellos geprägt hat, liegt ihre eigentliche Freiheit in der Einsamkeit des Malens. Eine Einsamkeit, gespeist aus einem inneren Ringen, das nie nachlässt und unbequem bleibt, und aus dem eine kompromisslose Haltung erwächst. «Seinen Platz finden, ohne ihn aussprechen oder rechtfertigen zu müssen. Malen ist etwas Einfaches, das wenig Mittel braucht», sagt sie.
Das Haus als Atelier
Diese Kraft und diese Freiheit gründen auch in einer Ökonomie der Kunst. Seit Jahren hat Emmanuelle Castellan ihr Atelier in ihrer Berliner Wohnung im Ortsteil Moabit eingerichtet. Um in den Arbeitsraum zu gelangen, geht man durch das Wohnzimmer; getrennt sind beide nur durch eine Doppeltür, die ich nie geschlossen gesehen habe. Leben und Arbeit gehen hier ineinander über. Darauf verweisen auch die wiederkehrenden Motive von Gebrauchsgegenständen, Trägern dekorativer Ausdrucksformen, die sich durch Skizzen, Zeichnungen, Gouachen, Collagen und Gemälde ziehen: Gläser, Schalen, Vasen, Spiegel, Kleiderbügel, Fächer und Hüte kommen und gehen. Sie bewahren, stützen, zieren und schützen. Emmanuelle Castellan betont immer wieder ihre Nähe zu Grundhaltungen von Bewegungen wie Arts and Crafts, der Wiener Werkstätte oder den Nabis – und, näher an unserer Gegenwart, zur radikalen Verfremdung des Alltags bei Marguerite Duras und Chantal Akerman; man wäre fast versucht, auch Colette[2] noch hinzuzufügen.
Ob deutlich erkennbar, oft schon über den Titel, oder nur als flüchtige Erscheinungen – Frauenfiguren bewohnen Emmanuelle Castellans Werk; sie empfängt sie in ihrem «Haus». Diese Gastlichkeit, stets an der Schwelle zur Fantasie, wird von der Künstlerin bewusst ausgelotet. So widmet sie etwa eine Serie ausdrücklich Nathalie Granger (1972). Im Haus von Neauphle-le-Château, das Duras zugleich als Arbeitsort, Begegnungsraum und Filmset dient, filmt sie Lucia Bosè, Jeanne Moreau und, nebenbei, auch Gérard Depardieu. Auch Duras’ Kino folgte diesem strengen Prinzip: einer leichten, beweglichen, auf das Wesentliche reduzierten Arbeitsweise, die allein eine radikale, nicht verhandelbare Freiheit des Erkundens ermöglicht. Und wie Duras stellt auch Emmanuelle Castellan bisweilen Männer dar, oft mit Ironie[3] – etwa Michael Lonsdale, der verschmähte Liebhaber aus India Song (1975), hier gefangen in einer Vase der Wiener Werkstätte.
Dieses Beharren auf Ökonomie, das Recycling und Zirkularität einschließt – und das sich ebenso bei Duras wie bei Brancusi findet, der ebenfalls in seinem Atelier lebte, umgeben von Werken zwischen Skulptur, Sockel und Hocker –, zeigt sich bei Emmanuelle Castellan in sehr konkreten Gesten. Sie stellt ihre Farben selbst her; mit Kreide vermischt entstehen matte, pudrige Oberflächen, von einer fast erdverbundenen Stofflichkeit. Sie verwendet ihre Leinwände wieder, die wie eine Familie mit begrenzten Konturen erscheinen und in ihren Kombinationen und Rekombinationen künftige, nie abgeschlossene Szenarien in sich tragen. «Peinture domestique» – sinngemäß: das Haus als Atelier – von Emmanuelle Castellan entwirft eine erste Bühne, klar wie Quellwasser: fern jeder Künstlichkeit, ohne jeden Luxus und ohne jede Verfeinerung.
Chronik der Gefühle
Ob in ihrem Verhältnis zur Kindheit – jener inneren, wilden Reise, von der Duras spricht –, zur Tradition der Malerei oder zu ihrem Berliner Lebensumfeld[4]: Über allem liegt ein Hauch von Nostalgie. Diese zugleich präzise und atmosphärische Weise der Verortung erinnert an Alexander Kluges Methode, der wie Duras an der Grenze von Literatur und Kino arbeitet. In seiner Chronik der Gefühle entwirft Kluge in 500 Kurzgeschichten eine Gefühlslandschaft des 20. Jahrhunderts aus deutscher Perspektive. Wie in einer Serie von Bildern formt er aus Fakten und Dokumenten Fiktionen. Fotografien, Postkarten, Zeitschriftenfragmente verdichten sich in seiner subjektiven Perspektive.
Schon in den Skizzen, Entwürfen, Collagen und Gouachen, die ein Herbarium innerer und physischer Bilder bilden, wird Emmanuelle Castellans Suche deutlich: der Versuch, subjektive Zeit einzufangen. Comics, Karikaturen, Satire, Werbung, Filmsequenzen – unablässig lotet sie die soziale Dimension von Bildern aus, um jene eigentümliche Zeit des Bildes einzufangen, in der Geschichte und Geschichten ineinandergreifen. Auch die Wahl der Formate ist nicht zufällig. In ihren Installationen arbeitet Emmanuelle Castellan mit dem 16:9-Format und verweist damit erneut auf die Bedeutung von Kino und Fernsehen als Kulturindustrien.
Neben der begehrenden und denkenden Kraft des Weiblichen prägt auch eine deutsch geprägte Bildwelt ihre Serien. Hier tauchen Motive, Archetypen, Idole, Träume und Erinnerungen auf, die zugleich an romantische Landschaften, die Neue Sachlichkeit, den expressionistischen Film, Berliner Kabaretts, die Baader-Meinhof-Bande und das Kino von Fassbinder und Syberberg erinnern. Diese Verweise markieren gleichzeitig eine diskrete, aber entschiedene Positionierung gegenüber Schulen diesseits und jenseits des Rheins. Weder gehört sie zu den Leitfiguren des Realismus – ob «sozialistisch» oder «kapitalistisch» – und deren Erben, noch zu den Neuen Wilden oder anderen Schulen figurativer Malerei. Ihre Verwandtschaft liegt eher bei Norbert Schwontkowski, Luc Tuymans, Raoul De Keyser, Jutta Koether oder Sanya Kantarovsky – bei einer Malerei also, die offen, unentschieden und dennoch wirksam bleibt und sich gleichermaßen aus Karikatur und Abstraktion, dokumentarischem Bild und Archetyp speist.
Politik der Rätsel
Die Frage nach jenem Anteil an Chaos, der in einem Gemälde bestehen bleiben darf, erlaubt Emmanuelle Castellan, sich einer abgesicherten Vorstellung von Malerei zu entziehen – einer Vorstellung aus Regeln und technischem oder narrativem Können. «Ich möchte nicht aus einer autoritären Position heraus arbeiten; das zeigt sich auch in meiner Malerei, in meiner Art zu komponieren», sagt sie. Einen Bildraum zu ordnen und zugleich wieder aufzubrechen, führt nie zu festgelegtem Sinn. Eher entstehen Rätsel – offen, durchlässig, ihrer Umgebung ausgesetzt. Die Radikalität der Ausschnitte und Kadrierungen, der Schock von Überlagerungen, Faltungen und erzeugten Assoziationen kann fremd, widersprüchlich oder abschweifend wirken. Doch gerade daraus entsteht Interpretation – frei, flüchtig, weil das künftige Leben eines Bildes offen bleibt. Die Serie Plakate führt diesen Ansatz weiter und nimmt das Fragmentarische und Unabgeschlossene bewusst auf.
Oft ohne aufgespannten Rahmen, nie eingefasst, spielen diese Bilder mit Konventionen – ganz ohne Worte. In ihrer Bildlogik, die dem Traum und der freien Assoziation als analytische Methode nahesteht, tendieren diese Arbeiten auch zur Karikatur – einer historisch politischen Praxis, deren Wirkung auf die Wirklichkeit bisweilen explosiv sein kann. «Diese Form von Wirksamkeit ist es, die ich anstrebe – und doch nie erreiche», sagt Emmanuelle Castellan. Und wenn sie sich ihr annähert, dann immer mit einer gewissen Leichtigkeit. Zur Wirklichkeit führt der Weg durch ein fantasiertes Prisma, fast wie durch einen Rebus – nie unmittelbar, stets vermittelt.
Emmanuelle Castellan sagt es ausdrücklich: Die Überzeugung, dass unser Verhältnis zum Sinn nie rein wörtlich sein kann, hat für sie eine politische Dimension. Nicht selten nisten sich gemalte Wörter, kaum gesetzt, in die Komposition ein. Mit dieser Geste setzt sie eine Dekonstruktion der Sprache in Gang und eröffnet ein anderes Verhältnis zum Bild. Hier artikuliert sich eine ganze Weltsicht: aufmerksam für Projektionen und Ambivalenzen, misstrauisch gegenüber Ideologien und ihren Eingriffen gegenüber Künstlern und – mit Jacques Rancière gesprochen – eine «Teilung des Sinnlichen»[5] entwerfend, die von der Malerei selbst getragen wird.
[1] Kunstproduktion und ihrer Rezeption. Bourriauds Buch, das ausdrücklich auf Althusser, Deleuze und Guattari verweist, verdankt viel dem Begriff der «Dialogik», den der russische Literaturtheoretiker und Linguist Michail Bachtin geprägt hat und der seit den 1960er-Jahren, nicht zuletzt durch Julia Kristeva, in Frankreich wirksam wurde. Ein weiterer Schlüsselbegriff Bachtins, die «freie indirekte Rede», inspirierte zusammen mit der «Dialogik» zahlreiche poststrukturalistische Überlegungen, die das französische Denken wesentlich geprägt haben und Fragen vorbereiteten, die Künstlerinnen und Künstler um die Jahrtausendwende als zentral betrachteten: die soziale, bewegliche und wandelbare Natur des Zeichens.
[2] Julia Kristeva, Das weibliche Genie. Band III, Colette, Paris, Fayard, 2022. Am Ende dieses letzten Bandes ihrer Essayreihe über das Weibliche schreibt Kristeva: «Arendt, Klein, Colette – und so viele andere – haben nicht gewartet, bis die Bedingungen günstig waren, um ihre Freiheit zu leben: Ist Genie nicht eben dieser Durchbruch durch die Umstände hindurch und über sie hinaus?»
[3] Marguerite Duras, Yann Andréa Steiner, Paris, P.O.L, 1992, S. 21: «Roland Barthes hatte mir eines Tages bei mir zu Hause freundlich geraten, wieder zu jener Art früher Romane zurückzukehren, die so einfach und so charmant seien. Ich lachte.»
[4] In einer ökologischen, ja «ökosophischen» Perspektive im Sinne Félix Guattaris lässt sich sagen, dass Emmanuelle Castellans Lebensumfeld ihre Gesten, Gedanken, ihr Begehren und ihre Fantasien prägt.
[5] Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, S. 38: «Diese Verteilung und Umverteilung von Plätzen und Identitäten, diese Aufteilung und Neuverteilung von Räumen und Zeiten, von Sichtbarem und Unsichtbarem, von Lärm und Wort – all dies nenne ich die Teilung des Sinnlichen.»