Texte conçu pour le catalogue publié à l’occasion de l’exposition « Schlafende Geschichten » (Histoires latentes) au Musée Langmatt (Baden, Suisse) du 20 septembre 2026 au 10 janvier 2027.
Les associations libres d’Emmanuelle Castellan
Prologue
Emmanuelle Castellan le dit sans détours : « ça peint à travers moi, ce qui est accompli ne m’appartient plus tout à fait. » Et ajoute : « Une toile est achevée quand j’arrive à m’en émanciper. Dans la peinture se joue ma propre vie ; une peinture est terminée quand j’ai compris un problème, ce qui me travaille dans une image, pourquoi elle me parlait tant… »
Emmanuelle Castellan a été étudiante en France dans les années 1990. La peinture était alors souvent considérée comme un médium bourgeois, égocentrique, apolitique, qui avait perdu sa légitimité. Mais la jeune artiste ressentait une fascination pour la peinture, quelque chose de physique. Dès ses années de formation en école d’art, elle reconnaît dans ce médium une forme de refuge où l’on peut librement éprouver la conviction que les objets ne sont pas forcément visibles, qu’il y a une part de projection, de fantômes et de fantasmes, dans notre rapport aux mots, aux choses et aux images.
Alors qu’elle explorait les possibilités de l’installation et développait des peintures-patchworks, Emmanuelle Castellan s’est plongée dans L’Esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud, un livre qui, au début des années 2000, a fait date en France et au-delà. Si la lecture de ce texte réactivant les débats sur la nature dialogique de l’art[1] l’a certainement nourrie, c’est dans la solitude de peindre qu’elle respire. Une solitude portée par un dialogue intérieur, ininterrompu et inconfortable, lui permettant d’asseoir une position non négociée. « Trouver sa place quelque part, sans le dire, sans avoir à se justifier. Peindre est une activité facile et peu coûteuse », dit-elle.
La peinture domestique
Cette force et cette liberté reposent sur une économie de l’art. Depuis maintenant des années, Emmanuelle Castellan a installé son atelier chez elle, à Berlin, dans le quartier de Moabit. Il faut traverser le salon pour arriver au lieu du faire, les deux espaces étant séparés par une double-porte que je n’ai jamais vue fermée. Le travail et la vie s’interpénètrent quotidiennement, ce que les motifs récurrents d’objets utilitaires, supports d’expression décorative, viennent suggérer au fil des esquisses, des dessins, des gouaches, des collages et des toiles : verres, coupes, vases, miroirs, cintres, éventails et chapeaux vont et viennent. Ils contiennent, supportent, parent et protègent. Emmanuelle Castellan le rappelle à l’envi : elle partage les principes fondamentaux de mouvements et d’associations tels que Arts and Crafts, Wiener Werkstätte, les Nabis, et, plus proches de nous, la radicalité des gestes de défamiliarisation du quotidien initiée par Marguerite Duras et Chantal Ackerman – j’aurais envie d’ajouter Colette[2].
Qu’elles soient identifiables, notamment par le titre, ou présentées comme d’évasives silhouettes, les figures de femmes habitent le travail d’Emmanuelle Castellan qui les accueille dans sa « maison ». Cette hospitalité toujours à la lisière du fantasme est consciemment explorée par l’artiste qui, par exemple, dédie explicitement une série de peintures à Nathalie Granger (1972). Dans la maison de Neauphle-le-Château, lieu de création, de partage et de tournage, Duras y filme Lucia Bosè, Jeanne Moreau et (un peu) Gérard Depardieu. Le cinéma de Duras reposait lui aussi sur ce principe strict : celui d’une économie légère, maniable et domestique, seule garante d’une liberté d’exploration radicale, non négociable. D’ailleurs, comme Duras, Emmanuelle Castellan représente parfois des hommes, pour en rire[3], à l’image de Michael Lonsdale, amoureux éconduit d’India Song (1975) dépeint comme prisonnier d’un vase de la Wiener Werkstätte.
Ce souci d’économie, qui implique recyclage, circularité – que l’on peut retrouver tout autant chez Duras que chez Brancusi, lequel vivait lui aussi dans son atelier, au milieu d’œuvres oscillant entre sculpture, socle et tabouret – se retrouve chez Emmanuelle Castellan dans des gestes extrêmement concrets : elle fabrique elle-même ses couleurs qui, mélangées à la craie, génèrent des matières mates et poudrées, un sentiment terrien ; elle réutilise ses toiles qui forment comme une famille aux contours limités, dont les combinaisons et re-combinaisons contiennent des scénarios à venir, jamais clos. La « peinture domestique » d’Emmanuelle Castellan pose un premier décor, clair comme de l’eau de roche : ici point d’artifice, rien de luxueux ni de sophistiqué.
Chronique des sentiments
Que ce soit dans son rapport à l’enfance, ce voyage intérieur et sauvage dirait Duras, ou à la tradition, celle de la peinture, ou enfin à son milieu[4] de vie berlinois, une légère nostalgie semble planer. Cette manière à la fois précise et atmosphérique de se positionner entre en résonance avec la méthode d’Alexander Kluge, œuvrant lui aussi, comme Duras, à la frontière de la littérature et du cinéma. Dans son opus Chronique des sentiments, Kluge dessine à travers 500 histoires courtes le paysage sentimental du XXe siècle, depuis une perspective allemande. À l’image d’une série de tableaux, Kluge fictionnalise à partir de faits et de documents. Photographies, cartes postales, extraits de magazines, etc. sont condensés par sa propre subjectivité.
La quête d’Emmanuelle Castellan – laquelle s’observe déjà avec évidence dans les croquis, esquisses, collages et gouaches formant un herbier d’images mentales et physiques – partage ce même souci de capter le temps subjectif. Bandes-dessinées, caricatures, satires, publicités, plans de films, la nature sociale des images est sans cesse interrogée par l’artiste pour mieux capter la temporalité propre au tableau, hybridation d’Histoire et d’histoires. Le choix des formats n’est pas anodin, et Emmanuelle Castellan a pu faire usage du 16/9 dans ses installations, soulignant encore l’importance des industries culturelles que sont le cinéma et la télévision.
Outre la puissance désirante et pensante du féminin, l’imaginaire germanique hante ses séries de peintures-écrans. On reconnaît des motifs, des archétypes, des idoles, des rêves ou des souvenirs évoquant tout à la fois les paysages romantiques, la Nouvelle Objectivité, le cinéma expressionniste, les cabarets berlinois, la bande à Baader ou le cinéma de Fassbinder et de Syberberg. Ces évocations sont aussi l’occasion d’un positionnement discret mais ferme vis-à-vis des écoles de part et d’autre du Rhin. Ni du côté des parangons du réalisme – qu’il soit d’ailleurs « socialiste » ou « capitaliste » – et de leurs héritiers ; ni des Neue Wilde ou d’autres chapelles de la figuration. Sa famille se situe plutôt du côté des Norbert Schwontkowski, Luc Tuymans, Raoul Dekeyzer, Jutta Koether, Sanya Kantarovsky qui ont toutes et tous exploré la dimension indécise, ouverte et néanmoins efficace d’une peinture qui se nourrit autant de la caricature que de l’abstraction, de l’image documentaire que des archétypes.
Politique des énigmes
Interroger la part de chaos qui peut subsister dans un tableau permet à Emmanuelle Castellan d’échapper à une définition balisée et sécurisée de la peinture, faite de règles et de savoir-faire techniques ou narratifs. « Je ne veux pas être dans une position autoritaire, cela se retrouve dans ma peinture et ma manière de composer » explicite-t-elle. Structurer et déstructurer un espace pictural n’aboutit jamais à une production de sens stabilisée, il s’agit plutôt, pour elle et pour nous, d’énigmes poreuses à leur environnement. La radicalité des découpes et des cadrages, le choc des superpositions, des plis et des associations produites peuvent paraître étranges, contradictoires ou digressifs. Ils sont pourtant les déclencheurs d’une interprétation, forcément libre et volatile car le devenir d’une peinture est incertain. La série des Plakate vient renforcer cette démarche, assumant le caractère inachevé et fragmentaire de la composition.
Souvent sans châssis, jamais encadrées, les peintures d’Emmanuelle Castellan se jouent des conventions sans passer par les mots. Leur mécanisme quasi psychique, proche du rêve et de l’association libre comme méthode analytique, penche aussi vers la caricature, une activité historiquement politique caractérisée par une forme d’efficacité sur le réel, parfois même explosive. « C’est cette forme d’efficacité que je recherche, mais que je n’atteins jamais » dit-elle. Si elle tente tout de même de s’en rapprocher, c’est toujours teinté de légèreté. Le rapport au réel passe par un prisme fantasmé, proche du rébus, qui ne rend pas compte d’une réalité immédiate mais toujours médiatisée.
Emmanuelle Castellan n’hésite pas à le dire : la conviction que tout rapport au sens ne peut être littéral est politique. Il n’est pas rare, d’ailleurs, que des mots peints, à peine terminés, viennent se nicher dans la composition. Par ce geste, l’artiste performe la déconstruction du langage, et initie un autre rapport à l’image. C’est toute une vision du monde qui se joue ici, attentive aux mécanismes de projections et d’ambivalence, méfiante vis-à-vis des idéologies et de leurs attitudes interventionnistes avec les artistes, et qui propose, pour reprendre l’expression de Jacques Rancière, un « partage du sensible[5] » porté par la peinture elle-même.
[1] La production de l’art et sa réception. Ce livre de Bourriaud, s’il mentionne explicitement les écrits d’Althusser, Deleuze et Guattari, doit beaucoup au concept de « dialogique » développé par Mikhail Bakhtine, théoricien littéraire et linguiste russe diffusé en France à partir des années 1960, notamment grâce aux travaux de Julia Kristeva. Autre concept-phare de Bakhtine, le « discours indirect libre », nourrira aux côtés du « dialogique » de nombreuses réflexions post-structuralistes déterminantes pour la pensée française, qui elle-même balisera des questionnements considérés comme essentiels par les artistes au tournant des années 1990-2000 concernant la nature essentiellement sociale, dynamique et mouvante, du signe.
[2] Julia Kristeva, Le Génie féminin. Tome III, Colette, Paris, Fayard, 2022. En conclusion de cet ultime volume de la série d’essais consacrés au féminin, Kristeva écrit : « Arendt, Klein, Colette – et tant d’autres – n’ont pas attendu que la « condition féminine » soit mûre pour réaliser leur liberté : le « génie » n’est-il pas précisément cette percée au travers et au-delà de la « situation » ? »
[3] Marguerite Duras, Yann Andréa Steiner, Paris, P.O.L, 1992, p. 21 : « Roland Barthes, un jour, chez moi, m’avait gentiment conseillé de « revenir » au genre de premiers romans « si simples et si charmants ». J’ai ri. »
[4] Dans une perspective écologiste, voire « écosophique » au sens de Félix Guattari, on peut affirmer que le milieu de vie d’Emmanuelle Castellan influence ses gestes, ses pensées, ses désirs, ses fantasmes.
[5] Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 38 : « Cette distribution et cette redistribution des places et des identités, ce découpage et ce redécoupage des espaces et des temps, du visible et de l’invisible, du bruit et de la parole constituent ce que j’appelle le partage du sensible. »